Aquel tapado de armiño Nº 7: Paz Errázuriz - Fundación Mapfre - Madrid

Hace pocos días finalizó en las salas Mapfre una magnífica muestra de la fotógrafa chilena Paz Errázuriz (Santiago de Chile, 1944), muy bien comisariada y leída por Juan Vicente Aliaga. La excelente página de la fundación nos permite visualizar la muestra con gran eficacia luego de su clausura. Si bien ya conocía con anterioridad la obra de esta artista (la última ocasión se dio en la pasada Bienal de Venecia como representante de su país junto a Loty Rosenfeld, otra magnífica artista que hace unos tres años vimos una muy buena selección de su trabajo en el CAAC de Sevilla) ha sido con motivo de esta exposición –generosa en ejemplos y argumentos visuales y muy bien estructurada y organizada- lo que me ha permitido un “pensar” su obra de manera, si no opuesta a cuando la conocí, sí considerablemente alterada en cuantos a elementos estructuradores de sentido. Sirva al respecto un primer ejemplo que intentaré desarrollar más adelante: paseando por las salas me asaltaba continuamente el famoso comentario de Walter Benjamin en relación a la obra fotográfica del artista francés Eugène Atget, en concreto cuando expresó que interpretaba las calles de París como si fueran la escena de un crimen. Con total exactitud sus palabras fueran estas: “La escena de un crimen siempre está desierta; se fotografía con el propósito de reunir pruebas. Con Atget las fotografías se transforman en pruebas estándar de hechos históricos y adquieren una significación política oculta”. La obra de Paz Errázuriz, y en primera instancia digamos “visual”, nada tiene que ver con la de Atget, pero, pero…Digamos que son infinitas las formas de fotografiar “la escena del crimen”, tantas como la responsabilidad del artista fotógrafo en la cualidad “ética” ante lo artísticamente documentado, y sin duda es diversa la “posición”, o el ángulo de visión, que cada creador de realidades humanas y vitales se impone a sí mismo como estrategia mental de trabajo y organización. Pero antes de llegar a ello se impone una mínima información biográfica.



El 11 de Septiembre de1973 fue el día que se produjo el golpe de estado de Pinochet, y con ello una ruptura radical y muy traumática en el panorama artístico chileno, caracterizado hasta entonces por la voluntad modernizadora impulsada unos pocos años antes durante el gobierno democrático de Salvador Allende. En esta brutal alteración de la vida social y creativa de los chilenos se debe situar el momento en que la obra de Paz Errázuriz se configura formal y conceptualmente, pero sin duda también en cuanto al compromiso adquirido como respuesta, crítica y denuncia, al régimen pinochetista impuesto. Es en esta nueva realidad cuando surge en 1979 el grupo CADA (Colectivo Acciones de Arte), defendido por la teórica y crítica cultural Nelly Richard como "escena de avanzada" (son palabras suyas) ante la urgencia de crear plataformas artísticas que dieran cuenta de una lucha o resistencia “otra” contra los abusos y asesinatos de la dictadura. El grupo CADA estaba formado por un “directorio” bastante inusual en cuanto a la configuración de asociaciones artísticas, pues lo integraban la escritora Diamela Eltit, el poeta Raúl Zurita y los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, e incluso un sociólogo, Fernando Balcells. Paz Errázuriz nunca formó parte de este colectivo, pero fue una más que activa y solidaria compañera de viaje del grupo, como también de algunos de sus integrantes, en concreto con la novelista Diamela Eltit con la que colaboró en varias ocasiones. En las acciones y perfomances realizadas por CADA confluyeron dos elementos centrales: la necesidad de renovación teórica y práctica del quehacer artístico nacional, vinculándolo a las corrientes neo vanguardistas mundiales (incluso con las contradicciones inherentes a ese mismo deseo); y la urgencia de resituar este quehacer sobre la fusión de arte y vida, entendida esta fusión como sustento programático que se expresaba en las acciones realizadas por el colectivo. Ambas preocupaciones, sin lugar a dudas, formaban parte del ideario privado de Paz Errázuriz, plenamente compartido con CADA, máxime cuando en 1981 fue cofundadora de la Asociación de Fotógrafos Independientes AFI, creada por fotógrafos comprometidos en documentar la vida en las calles de Santiago durante el sangriento régimen de Pinochet. En este punto volvemos a centrarnos en la exposición de Madrid.

No tiene título esta muestra, o sí lo tiene: PAZ ERRÁZURIZ. Tampoco es necesario. Al igual que no lo tiene ninguna “escena del crimen”. Ocurre que hay una gran diferencia entre fotografiar el escenario del delito y fotografiar el delito mismo. Por “delito” no se debería interpretar únicamente su condición jurídico/penal (que en definitiva es la lectura “política” que la artista lleva a cabo), también la representación “humanista” de una parte (numerosa) de la sociedad en la periferia de la dignidad como seres humanos. Ciertamente en la contemplación de la miseria que la artista lleva a cabo hay, a no dudar, una consideración piadosa (quizás no tanto “respetuosa”, especialmente en la terrorífica serie de miserables “centros de salud mentales”, obras que a mí me han causado un cierto rechazo ético) hacia la escena del crimen, como lo hay en otra artista en la que también pensaba mientras veía la muestra. Me refiero a la estadounidense Diane Arbus. Ambas son, en efecto, “cirujanas” de las zonas más deprimidas de las respectivas sociedades en las que viven y han nacido. Ambas mantienen una irrenunciable piedad hacia sus criaturas, y ambas se distancian “brechtianamente” de lo fotografiado, si bien de muy diferente manera. Esta diferencia en adoptar la distancia correcta está muy bien ejemplarizada en una afirmación de Arbus. Dice así: “Si solo me motivara la curiosidad, constaría decirle a alguien ‘Quiero ir a su casa para que me hable y me cuente la historia de su vida’. La gente diría ‘está chiflada’. Más aún, se pondría en guardia. Pero la cámara es una especie de licencia. Mucha gente quiere que se le preste atención, y además es una clase de atención razonable”. Meditando sobre estas palabras me asaltan muchas dudas. ¿Es lo mismo fotografiar la miseria (no económica) de los deprimidos suburbios de las ricas ciudades de USA que la miseria (sí de base económica) de las poblaciones que rodean el cinturón “presentable” de las ciudades chilenas? No. La distancia de Arbus es de raiz calvinista, la de Errázuriz es abruptamente católica. Arbus fotografía una “monstruosidad” unipersonal, y Errázuriz una “realidad monstruosa” donde el sujeto, o los sujetos, son siempre víctimas de una muy injusta realidad externa. Arbus consigue siempre un inteligente destilado capaz de transformarse en un reflejo directo de la conciencia, lógica, moral ética y gusto del espectador, al que siempre termina por halagar. Errázuriz “castiga” al espectador (con piedad, y al mismo tiempo sin compasión alguna), del que consigue asumir una culpabilidad (muy “católica”, bien mirado) no tanto como sujeto que se encuentra contemplando el horror desde una barrera privilegiada, pero sí como el invitado que asiste a la “autenticidad” de la fiesta brutal de la miseria. Por eso la obra extraordinaria, de rara y cruel belleza, de Paz Errázuriz lo que en esencia desarrolla es un muy singular discurso sobre el drama (toda escena del crimen lo es) y en la insistencia del cumplimiento de determinadas leyes más visuales que formales (y que no tienen porqué ser "entendidas" por el espectador), y en la que se prescinde tanto de la Historia (estas fotografías son el anti Magnum por excelencia) como de la relación dialéctica que pudiera existir entre forma y contenido. No hay más “forma” que la que contemplamos, ni más “contenido” del que seamos capaces de pensar y meditar por nosotros mismos.


Fundación Mapfre






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por Luis Francisco Pérez, 8 de Marzo de 2016
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