Parasite o la máquina performativa, por Silvana Gutiérrez

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1-Un elogio de la ciencia ficción
La arquitectura, la tecnología, el estilo distante, frío y mínimo vs. lo monstruoso, húmedo, precario, escatológico

Hace más de 10 años participé en el montaje de una exposición de arte geométrico en el MMAMM, el museo municipal ubicado en un sótano debajo de la plaza principal de Mendoza -siempre lo tomo de ejemplo porque es mi participación programática inicial en el arte contemporáneo mendocino-.
La primera vez que descendí a ese sótano tenía alrededor de 9 años. Allí estuvo en un momento otro museo llamado Cornelio Moyano lleno de animales taxidermizados. Antes de eso dicen -y no he buscado las fuentes- iba a ser el subsuelo-estacionamiento de un edificio estatal que nunca se construyó, no se sabe bien por qué. Hoy, restauración mediante está por ser reinaugurado, con nuevo techo y sin goteras.

Cuando volví en el 2007 ya era el de Arte Moderno. Se inundaba. Eso en general acá en Mendoza se sabe, es folclore. Pero hubo un momento en que se inundaba al revés, de adentro para afuera. En el centro de esta suerte de recinto rectangular subterráneo con paneles, estaba la “Cámara 30”, que era la sala donde se guardaba el patrimonio del museo [en gran parte toda una serie de obras donadas por seccionales del FNA de las provincias, para fundar este museo municipal a principios de los años 60], frente a la entrada de la sala de guarda estaban los baños del personal, rotos… y el agua se filtraba, oscura…, como una mancha voraz.
Un surcoreano tomando mamadera.
Justo una parte del equipo estaba preparando una exposición de arte geométrico.

2-El animatrónico de la voz metálica

La obra de lxs artistas geométricxs mendocinxs de los 50/60/70 quedó en muchos casos a la intemperie. Cuando quisieron exponerla estaba deteriorada por el sol, la tierra y/o la humedad, en ciertos casos rota, abandonada en los fondos de los patios, olvidada y herida en una larga, larga, larga indiferencia. El MALBA un poco de tiempo antes de esta recuperación, la puso en agenda.

En el proceso de buscar las piezas para la exposición nos encontramos frente a ese zombie que resucitaba ante nuestro interés. De a poco la selección iba articulándose como un organismo revivido, en la medida en que nos aproximábamos, más atractivo y amenazante parecía.

Mi tarea no era interrogarle pero en mi cabeza esa voz metálica lo hacía ¿había que exponer eso amorfo, mutante, baboso, pseudo-muerto? o ¿había que restaurar las obras? Es decir ¿qué implicaba una cosa o la otra? Ese devenir involuntario animado/inanimado de la materia ¿no era obra? ¿No era obra su fortuna crítica? ¿Dónde recortábamos la obra de la no obra? ¿Había que seccionarle eso que le crecía sin voluntad alguna?
“Eso” que le crecía a la materia de la obra, le crecía también al sentido de la obra.

¿Vieron cómo se les llama a las plantas cuando “necesitan” que se les pode para darles “forma” y que crezcan de una determinada manera?
-“disciplinadas”.
Pongo y saco las comillas.

Y la voz metálica:
¿Necesariamente teníamos que olvidar -como quien borra sus huellas de intervención- las dinámicas de producción de sentido al trabajar con obras -del pasado-? ¿Las obras del pasado eran/son obra y/o documentos, y/o son algo que invocamos con nuestros conjuros curatoriales, para que se vuelvan algo presente?
¿En el nombre de qué objetividad hegémonica?

Y al hacerlas presentes ¿qué recuperamos? ¿qué invocamos? ¿qué recortamos?

Eso no era tan difícil de saber en ese momento.

Lo difícil como siempre era saber qué producen en el sentido esos “recortes” cuando se dan en nuestros baches de intención, en todo ese espectro involuntario donde se usa el: “lo que sucede conviene”.
Técnicamente un Frankenstein.
En cualquier caso: ciencia ficción, fantasy, mitología especulativa, retrofuturismo, ecofeminismo, Jurassic Park, o algo muy lejos de lo que lx artista produjo.

3-Cyborg Performativo
“Baches de intención”. Si esto fuera un guion apocalíptico aquí habría una amnesia atípica, producto de algún extraño padecimiento o un virus letal. En realidad, vivir es producir sentido [el lenguaje es un virus], producir sentido involuntariamente, en una gran parte. Nacemos en el sentido, no es que haya un momento en que todo esto pare, no es que nosotrxs podamos pararlo. Viene bien organizado, suponemos que el devenir hace el trabajo sucio: hasta aquí arte, hasta aquí vida, esto es “autoral y me pertenece”, esto es “colectivo y de todxs”, bien dividido en porciones, en pisos, en niveles, en estructuras laberínticas… A veces nos perdemos un poco -y no voy a decir si está bueno o está malo perderse (porque sí, privilegios)-, pero siempre hay maneras de “recortar/restaurar” el sentido, vivimos en esa prótesis. En éste, nuestro Cyborg.
Nuestro Cyborg, el Gran Perfomativo.

En lo contemporáneo conocemos los efectos que todas estas decisiones/recortes/invocaciones tienen sobre la producción del arte, o de una obra, o de una historia escrita por vencedores, y lo llamamos artworld, campo, teoría institucional, coproducción, arte relacional, meta autoral, y otras cosas similares, pero… ¿y viceversa? ¿Cuál es nuestro grado de sugestión?

¿Nunca pensaron que la adquisición de arte debería ser a través de matrimonios arreglados por galeristas de colecciones casamenteros, entre el estado y los privados, o entre privados, y que todos nosotrxs: la corte, entraríamos en las intrigas pensando que tenemos una cuota de acción en la definición de ese arreglo? Sería hermoso algo de protagonismo.

4-El espectro invisible indefinido

De las hipótesis de Isabelle Graw me gusta la más oculta, porque anula una segunda existencia de “las cosas” en un simple acto teórico: el mundo del arte y su mercado como modelo comercial, surgen paralelamente. Es decir: la obra de arte como la conocemos es tal porque es el ideal de “la cosa” en su status máximo de mercancía.

Se podría afirmar entonces que no hay un Mercado del Arte, sino que hay Mercado y el arte tal como lo conocemos está en él. O dicho de otra manera: para que aquello que hacemos se considere arte debe ser antes una mercancía en un mundo del arte. Mundo del arte que es la cara de una moneda llamada: mercado extendido informal y difuso.
Una se pierde.

Quizá la obra ya no pueda ser otra “cosa”. Esto último no implica que sea necesariamente comercializable, sino encarnación de un valor, pudiendo ser éste algo muy remotamente alejado del dinero -como el valor epistemológico que aman las instituciones- que, si circula con astucia puede convertirse alguna vez en dinero, quién sabe en manos de quién.

Tampoco vengo a hablar del mercado, pero me resultaba inevitable, porque su devenir material -sabemos- es uno que el discurso del arte explica como si todos fuésemos integrantes de un telar de la abundancia: lo que inviertas mágicamente retorna.

5-Los muertos

Bueno, acéptalo, el arte no existe.

Una vez una hermosa forma acá, que se repite allá con una ligera variación, y es una rosa hecha en lapicera y luego en degradé, y luego entre las letras de un poema, ahora canta mientras fuma unos puchitos, se chorrea un vinito o una vela toda hecha de paint y es tan bella que no hay nada más que verla.
Sus formas se transforman y demuestran lazos y vínculos de admiración y afecto, unx citan a otrxs, y todo ese circuito es dócil y poético. Una pequeña danza de señales que nos resultan tan accesibles, tan cómplices. Están tan cerca. Es un proceso más corporal, como hecho de una de escatología santa. Realmente me encanta, no hay ironía acá. Marx asociaba esa vivencia a la que produce el fetichismo de la mercancía, tan similar a la descripción clásica de la experiencia estética.

Es que hay un asunto de sugestión autoproducida además de la pandemia. Se viralizan textos de grandes teóricos que anuncian el fin del capitalismo. Todo esto en la década del 2000 cuándo se institucionalizó el arte contemporáneo -se volvió oficial-, no pasaba. Todo lo contrario, en esa década se configuró el discurso que sigue operando hoy, incluso después de muerto.

El discurso -recuerden- que no refleja la realidad, sino que la constituye, que funciona como una suerte de marco de racionalidad que da ilación y coherencia, que entre el 2000/2010 organizó un colectivo informal enorme (quizá a partir de Proyecto TRAMA) que nucleaba artistas, gestiones, valores, ideas e ideales. Es decir lo contemporáneo se articuló en una red federal en su extensión -aunque centralizada-, que nos conectó bajo su horizonte común. En la medida en que fue siendo más consistente, desplegó sus argumentos que aprendimos en todos lados: cómo ser artista, cuáles eran las dinámicas, de dónde-hasta y en dónde las obras. También qué eran los museos, cuáles eran sus funciones, sus fines, su trabajo de puesta en valor, su profesionalismo, qué ver, qué leer, cómo hacerlo…

Cuando llegó a las instituciones hubo una fiebre de protagonismo -el MALBA, el MACRO, el Espacio de Fundación Telefónica, PROA, CCEBA, CCEC, ArteBA, las Becas Antorchas, Espigas, entre otras- que (plot twist) empezó a marcarnos la agenda. Lo llamaron “de institucionalización” porque de pronto hubo una orgánica estable que nos puso a trabajar en un plan compartido, y “nadie” comandaba, era como con las plantas: solo sutiles disciplinamientos. [Existir es colaborar dirían].
Un sentido colectivo intenso, se volvió hegemónico y comenzó a operar en nuestras acciones.
¿Nos habitó/habilitó un discurso en su dimensión performativa?

También aprendimos que Mendoza debía inscribirse en el relato nacional del arte [INSCRIBIRSE EN EL RELATO]. Que la producción era de visibilidad, que todas las tutorías servían para eso, sobre todo porque no se llega sin haber llegado antes, el texto y el crítico también tenían su tarea en ello.

Algunxs dijeron que éste fue el proceso en el que nos transformamos en una Industria Cultural con una sede bastante lejos. Lo real es que la fiebre le cedió el paso a esto…

6 - Control de inteligencia remota

No hay que olvidarse que también había un arrastre de privilegios y cierto flujo del dinero.
Los tips eran: asociarse con funcionarixs de cultura y crear una sinergia colectiva que iba a potenciar la escena, estimular un coleccionismo que realmente nos iba a salvar en nuestro afán de vivir de ello. Lograr que inviertan plata, posicionar galerías en Buenos Aires y artistas y la “mafia del amor” que era un eufemismo de que bueno… -para qué engañarnos- es una estructura piramidal.

15 años estuvimos entretenidxs en eso. Muchxs siguen en nombre de una “convicción compartida”, y obviamente a algunxs les dio resultado. Teoría del derrame. Ese es justamente el trabajo de aquel fetichismo: ocultar la explotación de la que algunxs son objeto.

No es discutible o… no se… ¿hay opresión en el voluntariado?
O bueno… puede ser militancia, pero ¿de qué?

Más bien pienso que es una ilusión siniestra o un Optimismo Cruel fundamentalmente porque si hacemos una lectura material, no opera:

Los artistas no viven del arte. ¿Tienen que hacerlo? ¿Alcanza para todxs?
Y si así fuera, ¿con qué gremio? ¿el de la economía popular?

No viven para exponer tampoco, o en todo caso: ¿qué sostiene ese ideal de artista?
¿no hay otrx?

La obra puede existir más allá del museo o de la exposición.

Los museos no son escuelas. Poner en valor no es hacer accesible. No llegar más allá de la puerta por falta de recursos es una “falla” estructural del sistema. [En realidad, todo es una “falla” estructural del sistema no solo lo que se requiere para sostenerlo -como el mismo salario-].

El mercado del arte está en cualquier lugar en que sus miembros operen para que algo tenga valor aunque sea muy lejos del dinero, de la obra y de lx artista.

La experiencia estética borra la base de este sistema piramidal.
Y hay muchxs artistas trabajando y sosteniendo esto.

Si hacemos esa lectura diagonal: ¿el “problema” es salarial o ideológico?

Entiendo que todxs creemos y defendemos las formas democráticas, pero ser seleccionadxs no es tener acceso. La ley de cupo tampoco. Hace rato nos merecemos un discurso que ponga la interseccionalidad primero.

Pienso que habría que evitar méritos que sean la performatividad del sistema diciendo: estás adentro. Y ser poco ortodoxa.
Me costó años entenderlo.
Porque disfruto la idea de verlo “caer”, pero prefiero mucho más no sostenerlo, y sobre todo me alienta la posibilidad que nos da para hacer un modo otrx, el afuera.

No te dije que sería fácil Neo

Yo no quiero hacer paro.
Yo deserto.



1 - SPOILER ALERT. Geum-sae es el personaje de la película surcoreana PARASITE que habita en el sótano de la casa y cuando se devela su existencia plantea una clave de lectura inédita que no puede eludir el humor negro y la sátira como componente fundamental de la trama.
2 - "El lenguaje es un virus que proviene del espacio exterior". William S. Burrougs. LA REVOLUCIÓN ELECTRÓNICA (Caja Negra, 2011)
3 - Eliseo Verón. ESTÁ ALLÍ, LO VEO, ME HABLA. Revista Comunicativa Nº 38, Enonciation et cinéma, Seuil, París, 1983. Traducción realizada por María Rosa del Coto.
4 - ¿Nos habita/habilita hoy?
5 - Laurent Berlant. OPTIMISMO CRUEL. Revista Debate feminista. Vol 45. Universidad Nacional Autónoma de México. 2012
6 - Deborah Feldman. UNORTHODOX: THE SCANDALOUS REJECTION OF MY HASIDIC ROOTS. 2012. Texto en el que se basa la serie disponible en Netflix “Poco Ortodoxa” 2020.
7 - Lana Wachowski, Lilly Wachowski. THE MATRIX. 1999


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