Rosas, espinas y egos. Sobre “Ficción monumental” de Victoria Papagni

Hasta la aparición del laminado detrás del vidrio, la posibilidad de un individuo de mirar su rostro contaba con el reflejo de las aguas o el reflejo de algún metal muy bien bruñido; la relación de una persona con su apariencia, la evaluación que hace del cuerpo en términos de gestos y potencialidades, hoy democratizada ad infinitum, es una experiencia psicológica y corporal reciente. Hasta hace apenas dos siglos la relación con el rostro propio era una experiencia esporádica, ajena y perturbadora, y no es exagerado decir que casi durante la mayor parte de la historia humana los individuos no tuvieron demasiados medios de evaluar cuál era su apariencia, si es que acaso llegaban a conocerla. Paradójicamente, esa apariencia era el mayor indicio del paso del tiempo, a la inversa de nuestra época: los surcos, el encanecimiento o el estado dentario eran marcadores ineludibles.
Pero en el siglo XVIII los espacios se llenaron de espejos y estos espejos cayeron, como brillos mágicos, desde las clases altas hasta las clases populares, y todas ellas pudieron ver, día a día, como se veían ante los demás, y pudieron ajustar también sus cuerpos a la imagen reflectada -que muy pronto pasó a ser una imagen proyectada. Como proyección de lo que “se debería ser” en combate con lo que visualmente “se es”, el espejo se constituyó como una herramienta tenaz de fiscalización de los ciclos biológicos y de lo que el individuo –y no ya el espejo–reflejaba. Fue un objeto técnico, una herramienta de forja de la apariencia, pero también encarnó la condensación del otro fantasmático: de su mirada. Los espejos electrónicos encarnados de modo emblemático en la cámara que nos habilita sacarnos selfies llevaron esta experiencia a un extremo paroxístico y permitieron de modo inédito el cultivo de la relación de uno con uno mismo como dentro de un encantamiento. Pero así como hay una historia del espejo, hay una historia del busto escultórico, y esta historia nos recuerda, desde la Antigüedad a nuestros días, que el merecedor del busto era un personaje relevante de modo más o menos justo: sea por haber consumado alguna hazaña o por pertenecer a alguna clase, la fijación en un material duro, perenne, suponía la conservación inalterable de una esencia que sobresalía del montón. Por fuera de los cementerios, donde bajorrelieves, esculturas y bustos tenían funciones representativas dentro del culto funerario, todo busto emplazado en las ciudades recordaba a personajes cincelados en virtud de acciones sobresalientes. Un asunto aparte era el género
del retrato y del retrato familiar. Pero mucho antes de que este tipo de retrato se democratizara bajo la forma del autorretrato fotográfico, la selfie, que conjuga espejo y medio de producción en un único elemento técnico, la sociedad occidental capitalista primero, y la sociedad planetaria global después, había hecho una torsión hacia el reconocimiento de las energías libidinales puestas en la función especular y había desviado su interés desde las grandes personalidades, las grandes obras, la gran historia, hacia el individuo común y corriente que sería, poco después, protagonista de un diluvio de selfies. El teléfono y su cámara se convertían en espejo y pincel.

Victoria Papagni, en “Ficción Monumental”, absorbe el decantado de esta historia y lo modela en un busto rosa con el que atraviesa espacios urbanos marcados, a su vez, por la escultura. La artista empuja sobre un pedestal rodante su propio retrato en tres dimensiones: lleva su presencia por delante igual que cada uno de nosotros, en una sociedad espectacularizada, lleva su imagen ante sí, empujándola mediante una serie de esfuerzos que incluyen ubicarla y evaluarla en perspectiva. Inmediatamente percibimos, en la artista que empuja y en la obra que es llevada, los mismos rasgos, las mismas formas; hay igual peinado en la carne flexible –incluso si la artista se muestra seria, casi inmóvil en su gestualidad– y en el busto necesariamente hierático pero que está constituido, en contraste, de materia liviana, quizás blanda. La carne, suave, se desplaza haciendo el trabajo duro; su doble, blando (está hecho en plástico ecológico), se deja llevar con mirada vacua, dirigida al infinito y ajena al contexto de estar siendo, a su vez, objeto de miradas. Se rompe el encantamiento: Victoria no mira su retrato. Y quizás pocos lo miran, porque recorre espacios semivacíos, sean exteriores o interiores. El primer emplazamiento de esta “Victoria hecha en rosa” es junto al grupo escultórico de Lola Mora en Costanera Sur, donde pasa la noche a la luz de un farol que apenas la ilumina, a diferencia de sus hermanas de la fuente de las Nereidas, que pasan sus noches soberbias e iluminadas. De mañana, es empujada una vez más hasta la Escuela De la Cárcova, donde hace un alto primero junto al busto del propio escultor y después junto a otras obras de referencia, entre ellas una cabeza del David de Miguel Ángel. En cada emplazamiento la evalúa, durante unos segundos, el ojo de la cámara. Buscará su lugar más tarde sobre un pedestal sin busto, en el recorrido por el Paseo de los Poetas del Rosedal. Ya en el depósito de monumentos de la ciudad, en un jardín donde se apilan cuerpos de piedra rotos como restos de famas que apenas se recuerdan, otra estatua la sostiene como se sostendría la cabeza del Bautista.
Termina su viaje en un depósito, donde el brillo de las aristas de su forma parecen un simulacro de gotas blancas, como si la recorriera el sudor de mostrarse, o quizás las lágrimas del encierro. El recorrido de esta imagen puede ser visto como una parábola del narcisismo contemporáneo vuelto intervención: no basta con modelar nuestra propia imagen, después tenemos que cargarla. Y así tampoco alcanza, porque no podemos dejar de re-evaluarla contra figuras modélicas, que señalan hitos de una historia de la estética de la cosa en sí. La presencia de la técnica es insoslayable en el proceso mismo de esta escultura, que supone la fotometría llevada a una impresión 3D, pero también está en el registro de los desplazamientos. Ahí donde el escultor peleaba con la piedra o fundía el metal –la lucha con la materia– Victoria utiliza la suavidad de los códigos digitales en la producción y realiza un trabajo duro, corporal, para el traslado y ubicación. El posicionamiento de la propia imagen se vuelve entonces carga. Y en relación con la función especular, ahí donde nuestra efigie nos interpela con los ojos en los ojos, el busto no encuentra la simbiosis de su doble. Está arrojada a su suerte y evaluada por la perspectiva de la máquina. Una mujer, en el último segmento del registro, es quien se lleva la imagen en 3D a descansar entre las otras esculturas, y paradójicamente, es en este momento cuando el busto se revela ante la (nuestra) mirada, la de la cámara del video-cortometraje, como en su momento de mayor plenitud.

Se dijo incansablemente que nuestras tecnologías digitales inducen nuevas formas perceptivas. Son regímenes de luz en donde las apariencias y las falsas apariencias, en donde los simulacros y los espejismos construyen una nueva realidad sobreescribiéndola de a tramos mediante líneas de códigos. No importa ya el estatuto real de la imagen transmutada desde el momento en que raramente accedemos al modelo: entre las miles de imágenes que salpicamos en redes, muy pocas podrán ser contrastadas con “el original”, si tal cosa existiera y se llamara además “nuestro cuerpo”. Del espejo al espejismo, el único salto que habría que dar es el que considera que entre uno y otro está el estigma de la falsa apariencia. Hoy, a diferencia de nuestros antepasados, la relación con nuestro rostro es una experiencia permanente, cercana y menos perturbadora, pero no por eso menos verdadera; es objeto de estrategias como aquellas en las que pensaba el escultor, pero volcadas a la imagen más trivial: cuál será el mejor ángulo, cuál la mejor luz, y no siempre –pero sí a veces– podemos hacer intervenciones para modelar nuestro rostro como materia objetiva. La diferencia es que este canto a la apariencia ya no narra acciones heroicas ni públicas ni individuales ni de clase; el canto a la apariencia narra nuestra relación con nosotros mismos como mercancía espectacular haciendo nuestra propia presentación visual efímera, siempre reemplazada por la siguiente. Y así como cruza la historia de la escultura, la Victoria hecha en rosa de “Ficción Monumental” cruza también la historia de los
espacios públicos. Si su instalación es efímera, nos recuerda también que es efímera la razón por la cual podemos elegir tal o cual representación: no más héroes cincelados en piedra o metal, no más colores rígidos, no más materias hieráticas y pétreas al tacto, sino más bien una textura suave que, presionada, podría casi desaparecer en el esfuerzo y en las lágrimas.



Ficción Monumental es un video-cortometraje de Victoria Papagni. La artista construyó un busto autorretrato con tecnología 3D que funciona como monumento itinerante para ser emplazado de manera efímera en el espacio público.

Para la fabricación de la escultura realizó un proceso de escaneo 3D, esculpido digital e impresión 3D. Un monumento contemporáneo que cruza temporalidades: el retrato escultórico clásico y el autorretrato actual en un contexto de narcisismo digital. La tensión temporal que la obra propone está condensada en su propia materialidad: plástico ecológico PLA y piedra, el material noble utilizado para los soportes de bustos.

La obra se colocó junto a otros monumentos de la ciudad. La acción fue registrada audiovisualmente y el resultado es una serie de videos que toman herramientas propias del lenguaje cinematográfico: entre la video performance y el registro documental.
El monumento fue emplazado en la Costanera Sur, cercana a la Fuente de las Nereidas (obra de la escultora Lola Mora, mujer pionera en ocupar el espacio público hegemónicamente masculino), en el Museo de Calcos y Escultura Comparada Ernesto de la Cárcova, en el Jardín de los Poetas y en el MOA (Monumentos y Obras de Arte) donde se restauran los monumentos de la ciudad.

La obra obtuvo el 2º Premio del 108o Salón Nacional de Artes Visuales, 2019.



Ficción Monumental - Video Performance Monocanal from Victoria on Vimeo.



Créditos
Dirección y Performance: Victoria Papagni
Cámara: Hernán Kacew
Sonido directo: Lali Ortiz
Posproducción de sonido: Valeria Fernández
Color: Azul Selser
Realización del monumento: Victoria Papagni
Agradecimientos: Nele Wohlatz y Andrés Di Tella


Victoria Papagni. Buenos Aires, 1991. Trabaja con nuevos medios y cultura digital post internet que despliega en múltiples formatos y disciplinas. Es Realizadora Sonovisual (UNTREF). Realizó el Programa de Cine de la Universidad Torcuato Di Tella gracias a una beca de formación, donde asistió a seminarios con Lucrecia Martel y James Benning. Se formó, además, en la Clínica de la artista Diana Aisenberg. Obtuvo el 2o Premio del 108o Salón Nacional de Artes visuales; recibió el Premio Estímulo del Fondo Nacional de las Artes y el 2o Premio de Proyecto A en su 15o y última edición, entre otras distinciones en el campo. Su muestra individual más reciente fue Ficción Monumental en el Centro Cultural General San Martín en 2019.


Margarita Martínez es Doctora en Ciencias Sociales (UBA) y Magister en Letras, Artes y Espectáculos (Paris 10, Nanterre, Francia). En la actualidad se desempeña como docente e investigadora en la Universidad de Buenos Aires y otras universidades nacionales. Se especializa en filosofía de las técnicas y transformaciones de la vida urbana contemporánea. Escribe en distintas revisas culturales y es miembro del grupo editor de la revista Artefacto. Pensamientos sobre la Técnica. Traduce del francés ensayo y literatura para varias editoriales, entre ellas Caja Negra y Cuenco de Plata, donde se ocupa de textos vinculados con arte, filosofía y problemas contemporáneos. Además de ser autora de numerosos artículos en revistas culturales y haber participado en diversos libros como colaboradora, es autora de Sloterdijk y lo político (Prometeo, 2010) y Trece Llanos (Ubú, 2018).


por Margarita Martínez, 29 de Junio de 2020
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