Varios proyectos que marcaron una frontera conceptual en la práctica artística del cine experimental

Máquinas de lo sensible. Andrés Denegri en Rolf Art desde el viernes 13 de diciembre de 2019 hasta el viernes 20 de marzo de 2020.

La propuesta del conjunto de las obras de la exposición (...) relaciona una idea de país a partir de una lectura de los archivos audiovisuales que le dieron sustento a lo largo de su historia. Los tinglados de andamios sostienen las pantallas traslúcidas donde se establece el conflicto de atracciones superpuestas provenientes de los diversos proyectores.



El leitmotiv de La salida de los obreros de la fábrica Lumière (1895), film de referencia en la historia del cine de no ficción, inauguró la vertiente documental al construir la imagen de algo real a partir de la voluntad de hacer coincidir la cámara y su registro con la presencia del cuerpo de los obreros. Recordemos que poco tiempo después de sus primeras exhibiciones en Francia, la máquina del cine de los Lumière llegaba a la Argentina. Esta imagen del inicio del cine estaba ligada a la captura de una realidad que tenía que ver con un proyecto económico modernista vinculado a la revolución industrial, de la que el cine era testimonio y hacía apología. Era un discurso que prometía un gran destino a partir de un proceso de vertiginoso crecimiento y desarrollo urbano. Así surgieron las primeras vistas nacionales que capturaban la vida urbana porteña y el crecimiento de la urbe, como parte de un proyecto nacional. Por eso es que la otra imagen predominante en Aurora es una alegoría sobre la primera película local, La bandera argentina, de Eugenio Py (1897), cuya remake contemporánea es la concreción de un ícono deseado por su valor de archivo original del nacimiento de una nación y testimonio de los inicios de las filmaciones de cine en el país. Este registro apócrifo rememora el imaginario de una película extraviada como una pérdida irreparable, tal es el caso de casi todo el cine mudo argentino y es un equivalente de la dificultad para registrar imágenes de los cuerpos de los obreros o de filmar la fuerza de trabajo en un país agroexportador y productor de servicios, cada vez más lejos de concretar su desarrollo industrial. El andamio que sostiene las máquinas es otro testimonio de una pieza en obra, tal como es el proceso fallido de industrialización de nuestro país.



(...) La magia de la exhibición fotoquímica, los proyectores, los tachos y aparatos de luces y los rodamientos del fílmico se suman al ambiente sonoro que proviene de todas las piezas en funcionamiento y convierten el museo en una máquina en marcha. La desconfi- guración de la imagen de un sueño posible se focaliza en la digitalización del registro de la bandera argentina. El archivo del film de los hermanos Lumière y el apócrifo de Py, funcionan como concepto para un sueño imposible de país.



Eramos esperados (hierro y tierra) es una pieza simbólica pues es la obra que está al origen de toda la serie, además de haber obtenido numerosos premios. Proponía ya la confluencia de proyección en una misma pantalla del film apócrifo de La bandera de Py con el registro de marchas obreras. Las proyecciones se superponen en parte sobre la tela traslucida de la pantalla. Los archivos de los conflictos y protestas durante dos momentos de la historia argentina del siglo pasado (El Grito de Alcorta y la Semana Trágica) se asimilan por concepto a la imagen del símbolo patrio. Un proceso de montaje que se concreta en la instancia de la proyección y que requiere tanto la circulación alrededor de la obra como una mirada atenta que descubra los vericuetos de la formación de la imagen de proyección y las máquinas que la producen.



Por su parte Éramos esperados (plomo y palo) reformula, en su parafernalia maquínica, la visión de la historia del país y su memoria audiovisual como otro capítulo de la represión frente a la protesta y la defensa del orden establecido por el sistema de poder. El recurso de 16 mm, como medida intermedia, no solo opera en este caso como la mesura del paso y del fotograma, sino que a su vez es la pantalla móvil, efímera y latente, donde se produce la imagen final. El sistema de su corrimiento excede la estructura material y narrativa del sinfín pues es la superficie donde se topa el haz de luz que lo atraviesa. En pocos metros de diferencia el fotograma leído por el haz de luz del proyector se convierte en la pantalla donde colisiona la imagen. De esta manera, la película es la superficie efímera que se proyecta en su trayecto de salida y retorno al proyector. El cine, literalmente se proyecta sobre sí mismo.

Las imágenes de represión policial y militar durante las movilizaciones obreras se repiten a su vez como una constante histórica a lo largo de todo el siglo. La obra reitera esa cadencia de orden y castigo en la memoria y en la materialidad misma del mecanismo de producción de las imágenes proyectadas, y estas recalcan sin cesar la repetición de la acción y el paso del tiempo. El haz de luz se encuentra atrapado entre la imagen del fotograma original atravesado por la luz sobre la cual se proyecta la otra imagen. La máquina de imágenes se retroalimenta en la película convertida ella misma en pantalla.

Jorge La Ferla



Rolf Art | Exhibitions | MAQUINAS DE LO SENSIBLE - ANDRES DENEGRI from Florencia Giordana Braun on Vimeo.



Mecanismos del olvido es una instalación que agrupa tres obras. La pieza central es la que da el
título a la instalación y a la serie de trabajos que derivan de ella. Se trata de un proyector de cine de 16mm intervenido, cuya mecánica fue alterada para que destruya la película que reproduce.
De esta manera el cine, esa tecnología de la memoria, del documento, se transforma en una alegoría de los procesos del olvido y la negación de la historia. La imagen proyectada es la de una bandera argentina flameando, hace referencia a la que sería la primera filmación en territorio nacional (1897). Cunado el film se detiene y el fotograma comienza a derretirse, una ola de reflexiones y sentimientos encontrados nos invade. La pulsión es mayor en este presente tecnológico donde impera lo digital: en el universo de la información inasible la destrucción física de la película nos angustia porque representa la perdida de una cosa real. Esta ansiedad frente a una pérdida que no es tal, impide detenerse en lo realmente original, en tanto irrepetible, que es la imagen del fotograma en su proceso transformación, resultado de una relación especial entre el proyector y la película. Poco vale la memoria si no es materia del presente. Solo así, la historia es nuestra.






Instante Bony es una serie de retratos a Oscar Bony, uno de los más grandes artistas conceptuales de Argentina. En el año 2000 Andrés Denegri tuvo la oportunidad de registrar a Bony mientras realizaba varias piezas de su serie El triunfo de la muerte, conocida también como la serie de los suicidios. En estas obras Bony dispara con una pistola de 9mm a sus autorretratos fotográficos.
El registro filmado por Denegri en Super 8 revela al espectador la contraparte tácita de esas obras baleadas por Bony. Se da a conocer el oculto momento performático y nos permite acceder a detalles mínimos del gesto del artista. Las imágenes que componen los videos, las fotografías y la instalación que completa esta serie intentan inútilmente hacerse del momento preciso del disparo, que es también el de la creación.





Andrés Denegri trabaja manipulando dispositivos y poniéndolos en relación. Hablamos aquí de dispositivos en el más amplio sentido del término. No nos anclaremos sólo en los aparatos cuya presencia y funcionamiento hacen las obras posibles.

Remontémonos en cambio a la definición que construye Giorgio Agamben cuando descubre en el origen del término “dispositivo” una traducción latina a la palabra griega para “economía”: un conjunto de praxis, saberes e instituciones que tienen como fin gestionar, controlar y orientar los comportamientos y los pensamientos de los hombres.

Los dispositivos siempre tienen una función estratégica e implican inevitablemente una relación de poder que, como señalaba Hegel, es impuesta a través de una coerción, aunque a la vez los individuos los incorporan en un sistema de creencias y sentimientos. Pocos resultan tan eficaces como el emblema nacional: la bandera, nuestro máximo signo de pertenencia. Los dispositivos generan procesos de subjetivación que le son inherentes. Producen un sujeto acorde. Es la bandera argentina la que nos constituye, en nuestra adhesión para con ella, en argentinos.
En la América de fines del siglo XIX y ante la oleada inmigratoria, la gran preocupación política fue la asimilación. El sistema educativo configuró su estrategia para la socialización, sosteniendo en parte el culto a los símbolos patrios.

Qué elemento con más poder simbólico y ritual que esta insignia, bajo cuyos colores se inscriben una serie de valores o normas de comportamiento asociadas. Nada menos que la personificación de una nación. Pronto se convirtió en un mecanismo que tenía como objetivo asegurar la cohesión, aportando un sentido de identidad hacia la comunidad receptora.

Inculcando los mismos valores a cada ciudadano, ahora miembros de un Estado.
Paradójicamente fue un francés radicado en la Argentina quien decidió tomar este elemento para una supuesta primera filmación en nuestro territorio, Eugène Py. Quizás envalentonado por los antecedentes de su país, el cual fue uno de los primeros en diseñar su propio estandarte tricolor, importó un equipo cinematográfico y se dispuso a registrar la bandera.

Sin embargo, Denegri en su instalación deshace este símbolo ante nuestra presencia. Su destrucción es tan inminente como inevitable; todos nuestros sentidos nos alertan de la situación ¿Se destruirán también junto con ella sus significados asociados?

Todas las imágenes se degradan y se consumen. Pero siempre necesitamos recordarlas, conservar los vestigios por más escasos que sean. Denegri registra también su desaparición, desarrollando para ellas estrategias de supervivencia, ya que la memoria se nos muestra siempre transitoria, poco confiable. Recoge y atesora los desechos; congela los restos de los fotogramas en fotografías que permitirán la reconstrucción cuando todo se consuma bajo el poder del fuego.

Para Baudrillard, la museización era el intento de la cultura contemporánea de preservar, controlar, dominar lo real para esconder el hecho de que lo real agoniza debido a la extensión de la simulación. La destrucción de nuestro símbolo patrio es a la vez la garantía simbólica de nuestra identidad y la posibilidad de salir de esa identidad. En la contemporaneidad la meta parece ser el recuerdo total, garantizada por la tecnología. La memoria se volvió una preocupación central. Aun sí ese recuerdo debe ser falseado. ¿No fue acaso el pasado mítico de esta primera filmación reelaborado por el artista?

Estos discursos de la memoria se corporizan en reliquias que rodean a la máquina incendiaria, residuos conservados y amplificados que en cuanto sinécdoque, disgustan y seducen. Mientras tanto, cuando la creíamos perdida, la filmación se regenera y vuelve a comenzar. La reliquia deja de ser signo de muerte para convertirse en un indicio.
¿Será el miedo al olvido el que impulsa nuestro deseo de recordar, o será quizás al revés?

Evelyn Marquez
Buenos Aires, 2018





Máquinas de lo sensible de Andrés Denegri se puede visitar hasta el 6 de marzo de 2020 en Rolf Art (Esmeralda 1353 - CABA)

Encuentros sobre videoarte en el marco de la muestra

Jueves 5 de marzo de 2020 | 18hs pm - Galeristas

Participantes
ORLY BENZACAR
VIOLETA MANSILLA
FLORENCIA GIORDANA BRAUN




Andrés Denegri | 1975, Buenos Aires, Argentina. Artista visual que trabaja principalmente en cine, video, instalaciones y fotografía. Los proyectos de Denegri generan diálogos entre diferentes formatos de película y video, interpelándolos poética y conceptualmente y creando una tensión de los usos clásicos de las tecnologías audiovisuales. Su producción fotográfica tiene su origen en el cine analógico, ya que el artista utiliza secuencias de fotogramas de película de 16 mm o Super 8 para generar imágenes fijas. Los proyectores de película antiguos son protagonistas de muchas de las instalaciones de Denegri; desde dispositivos familiares ortátiles hasta potentes máquinas industriales que se combinan en la producción de objetos cinéticos y pantallas monumentales donde el celuloide sale del proyector y viaja a través del espacio transitado por el espectador. A veces, los mecanismos de estos equipos se modifican para lograr resultados diferentes a los convencionales. Si bien el uso de tecnologías analógicas marca una cierta singularidad en la escena contemporánea, el trabajo de Denegri también se expande en los campos de video y medios digitales. Sus premios incluyen el Gran Premio del Salón Nacional de Artes Visuales (Buenos Aires, 2015), Primer Premio en el Premio Cultural Itaú de Artes Visuales (Buenos Aires, 2013), Medalla de Oro a la mejor película experimental en el Festival de Documental y Cortometraje de Belgrado (Belgrado 2012), el Gran Premio del Concurso de Arte y Nuevas Tecnologías MAMBA / Fundación Telefónica (Buenos Aires, 2009), el Premio al Mejor Cortometraje en el Festival de Cine de Mar del Plata (Mar del Plata, 2008), el Premio John Downey de la Bienal de Video y Nuevos Medios de Santiago (Santiago de Chile, 2007), Mejor videoarte del año de los Premios de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (Buenos Aires, 2006), Premio Golden Impakt (Utrecht, 2005), Premio 25fps (Zagreb, 2005) y Premio Leonardo - categoría de video (Buenos Aires 2002).





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