De rosarios, cuadros robados y una trama de cuentas

Los cuadros, robados. Roman Vitali en Museo Municipal de Arte Decorativo Firma y Odilo Estevez desde el domingo 17 de noviembre de 2019 hasta el viernes 24 de enero de 2020.

Entrevista a Román Vitali

22 de noviembre de 2019

Como tantos días Román corretea por la casa de su abuela. Construye con legos y rastis unas figuras abstractas que nada tienen que ver con autitos y robots. Deambula por las habitaciones. De pronto se detiene, levanta la vista y mira. Una imagen le va a quedar grabada para siempre: sobre la pared verde un rosario color ámbar hecho con cuentas de acrílico.
Nacido en 1969, Román Vitali es Psicólogo por la U.N.R. (1992) y egresado de la Licenciatura en Bellas Artes de la Facultad de Humanidades y Artes (2000). En 1997 participó de la beca Kuitca. Obtuvo el Subsidio de Fundación Antorchas, la beca a las artes plásticas del Fondo Nacional de las Artes y el premio Leonardo “Joven generación” otorgado por MNBA. Recibió premios en el salón Nacional de Rosario (2001), Premio Bienal Nacional de Bahia Blanca, menciones en Cultural Chandon y Premio Banco Nación. Expuso sus trabajos en Madrid, New York, Miami, Santiago de Chile, Porto Alegre, Buenos Aires y, por supuesto, su ciudad, Rosario.



Entrevistado en La Canción del País se hundirá en el recuerdo hasta aquella escena de la infancia. Hablará de las últimas obras y muestras, y volverá sobre las búsquedas y preocupaciones que sostiene desde hace casi veinte años: la apropiación, duplicación, robo, recupero, falsificación y extravío de obras, el cuestionamiento a la idea del marco y su contenido, la importancia de los detalles en los espacios arquitectónicos, la construcción de situaciones anudadas en una trama cuyos personajes principales son la falta, el vacío y los fantasmas, la idea de autoría, las relaciones de poder y los modos de transmisión de saberes. Un universo entretejido que tiene tanto que ver con su propia vida como con la Historia del Arte.
Quien roba a un ladrón…
¿Puede una situación de robo y despojamiento convertirse en estímulo sobradamente fuerte como para generar una sucesión de hechos creativos?, se pregunta el crítico e investigador Guillermo Fantoni en el texto que acompaña a la muestra “Los cuadros, robados. Proyecto Estévez” de Román Vitali. A partir de la recuperación reciente del cuadro Santa Catalina de Bartolomé Esteban Murillo, robado junto a otras cuatro piezas del Museo Municipal de Arte Decorativo Firma y Odilo Estévez en 1983 por grupos de tareas vinculadas a la última dictadura cívico militar, la directora de la institución Analía García convocó al artista.
«Me invitaron para reinterpretar las obras robadas y algunos otros aspectos de la historia del arte», dice él. En su muestra realiza dos operaciones: por un lado, en su estilo de cuentas de acrílico facetadas hilvanadas a través de un sistema de tejido, reproduce los cinco cuadros robados; y por otro rescata la figura de artistas y tendencias del arte moderno para articularlos con objetos decorativos y esculturas de la colección del museo.
Además de la obra de Murillo, recrea Retrato de Felipe II atribuida a Alonso de Coelho Sánchez, Retrato de Doña María Teresa Ruíz Apodaca de Sesma de Francisco de Goya y Lucientes (ambas recuperadas en 1989 y 1995 respectivamente), Retrato de un joven de El Greco; y El profeta Jonás saliendo de la ballena de José de Ribera. En “Los cuadros, robados”, las obras de Vitali son entonces a la vez reproducciones y originales. «La escena del robo transcurre de un modo casi cinematográfico hace 30 años, mientras se realizaban tareas de limpieza, amenazan con armas a los empleados del museo y los atan. Después descolgaron los cuadros y desarmaron los marcos para sacar las telas. En los últimos años hubo varios intentos de venta y por eso se recuperaron tres obras. Esto es justamente lo que más me interesa: una obra que tiene mucho valor al momento de ser robada, deja de tenerlo como tal, porque si bien muchos quieren tener esa pieza, nadie quiere comprar una complicación» dice Vitali.



Y sobre la investigación alrededor de las piezas robadas cuenta: «Uno de los cuadros robados se recupera de forma simple, pero otro genera un gran despliegue: Interpol tiene publicada una lista de piezas que se están investigando permanentemente porque siempre hay intentos de robo. Aparece una pista, se intenta vender una obra en un hotel, alguien delata la situación, se denuncia a Interpol y al FBI. En el operativo ellos se visten como trabajadores del hotel, esperan a que algo suceda pero no…se dan cuenta que se equivocaron de hotel, toda la situación estaba pasando pero en otro lugar. Entonces van a ese otro hotel, hay disparos, y ahí sí se recupera la obra».
En la muestra del Estevez a cada materialidad le está asignada una conceptualización, hay una relación entre la alta cultura; por el complejo juego de citas a distintos momentos de la historia del arte, y la presencia de lo popular en el material que utiliza; ordinarias y plásticas, las cuentas de las que se vale "tienen un brillo que simula ser algo que no es".

Un fantasma que lo sostiene todo
«En la casa de mi abuela había un rosario hecho con ese material (cuentas de acrílicos) de tamaño gigante. Cada bolita eran un montón de bolitas tejidas. Y la cruz también, estaba hecha a la misma manera en que yo tejo, módulos de a cuatro estructurados» recuerda Vitali. «Siempre me llamó mucho la atención y conviví con ese Rosario color ámbar que estaba sobre una pared verde. Son esas imágines de la niñez que a uno le quedan. De chico durante mucho tiempo jugué con legos y rastis y para mí es casi lo mismo. Lo que estoy haciendo ahora en un punto podría hacerlo con rastis. Son construcciones. Recuerdo que cuando jugaba con eso lo hacía de una manera casi artística. No construía autitos o robots, construía piezas casi abstractas».
Las cuentas con las que estaba hecho el rosario de la casa de su abuela eran típicas de la artesanía de la década del ´60 y ´70. «La gente tejía cosas de manera muy doméstica, como ser cajas de fósforos, elementos cotidianos. El sistema de tejido es muy antiguo, de hecho, encontré ese mismo sistema en piezas preincaicas y egipcias también. De acuerdo a las series lo utilizo de diferentes maneras, en algunas piezas trabajo más desde la geometría, en otras con la luz o con un mundo vegetal. En las obras más geométricas hay una cuestión matemática también, con lo cual tengo que ir manejado las cantidades y las formas para ver hacia dónde armar esas tramas de tejidos. En líneas generales no hay esqueleto, es una tanza que sostiene una estructura tridimensional. Ahí está justamente lo que más me interesa del material, que haya una forma sostenida por una tanza, si se corta se desarma: hay un fantasma que lo sostiene» dice Román.
Su producción es un cuerpo de ideas regido por la lógica de las “relaciones”. Las obras dialogan entre unidades que conforman un sistema, y a su vez ese sistema entra en relación con otros sistemas ordenando una trama de hilos invisibles que posibilitan diferentes narraciones. “Los cuadros Robados” se articula con un hecho que sucedió en 2001 durante una muestra suya en el Museo Castagnino. «En ese momento la Municipalidad estaba estrenando un sistema de cámaras de seguridad en el museo. El día de la inauguración entran dos personas y roban una obra mía. Eso quedó filmado en video, es hermoso. Se ve como entran, van directo a la obra, cruzan las sogas, la desprenden, la meten adentro de una bolsa, salen y nunca se les ve la cara. Ese acontecimiento fue importante, no por el hecho del robo de mi obra, sino por todo lo relacionado a lo institucional, a la seguridad, a cómo sortear ese tipo de situaciones. Desde acá me empezó a interesar esta idea del valor, el valor subjetivo, cómo algo que tiene mucho valor deja de tenerlo. Para determinado tipo de personas esto tiene mucho valor, no económico, sino emocional, inclusive fetichista».
Para 2002, en la muestra colectiva “Trueque” el artista volvió sobre el tema de la seguridad y la arquitectura del museo: «Ahí por primera vez tejí las cámaras de seguridad, esas que habían fallado en su momento, las revestí, las remarqué. También tejí los zócalos que faltaban, tapé las salidas de la calefacción, un cartel de salida, las cuerdas que delimitan los accesos. A la muestra casi no la veías», dice.



Escenas y diálogos de bienvenida
En “Los cuadros, robados” Vitali construyó un diálogo entre varias escenas que funcionan como bienvenida para la obra recuperada. Si bien hay una escena para cada una de las piezas sustraídas, una sala se destaca sobre las demás. «Preparé una sala especial para el Murillo (Santa Catalina), una sala roja y teatral. Para acceder al Murillo falso hay que pasar por un cortinado. Todas estas obras son falsas, es decir, están reproducidas por mí, con cuentas de acrílico y de vidrio, pixeladas, la imagen de cerca no se ve bien, se reconstruye al mirarla de lejos».
En esa sala aparecen varias referencias a la obra de Lucio Fontana, artista que a Vitali le interesa mucho. Bajo diferentes signos está presente la violencia o acto casi criminal de romper la tela, ese gesto tan propio del pintor, ceramista y escultor ítalo-argentino. «En la sala del Murillo están las siete cámaras de seguridad mirando como un ojo panóptico, montadas de acuerdo a la estructura interna de una obra que se llama “Concepto espacial”. Lo que hice fue proyectar esta obra sobre un papel muy grande, lo dibujé y donde Fontana hace los tajos, puse las cámaras. Para mí robar es hacer cuatro tajos». El Murillo, en todos los intentos de venta fue bastante lastimado. Vitali toma esta idea de las heridas y las recalca, las revaloriza, las muestra exageradamente, y así se evidencia una película geométrica dentro de la pintura.

En otra de las escenas cruza nuevamente la estructura de una obra de Concepto Espacial con otra de Goya, un retrato cuya piel tenía el mismo color de la obra de Fontana: “En ese caso elegí algunos agujeros que él hizo y cuando la terminé la volví a romper”. El cuadro de Goya está custodiado por dos esculturas que corresponden a la colección del museo. Frente a esta escena está el cuadro de El Greco, para el cual tuvo que reconstruir la imagen ya que no hay ninguna referencia actual y los registros son bastante endebles porque tienen más de treinta años.
Para la reproducción del cuadro de Goya, Vitali accedió al marco original. «Lo que hice fue trabajar con el marco original de esa obra, y eso era lo más importante, poder cubrir o unir ese marco vacío, que en sí es increíble, porque está hecho a mano, cubierto en oro. En esta escena, que tiene el retrato de un niño leyendo un papel, se agrega una escultura de otro niño que los está mirando pero no tiene ojos. La escultura es de Alfredo Wilt, escultor simbolista que fue uno de los maestros de Lucio Fontana en Italia».

¿Qué lugar ocupa la copia, quién copia a quién? A Vitali le llama la atención la práctica que hasta el día de hoy sostienen muchos pintores, y que en su momento era muy habitual; la de volver a pintar la obra de los maestros, los amigos. «Hay piezas que han sido muy copiadas. Si bien hay muy pocos retratos de Felipe II de joven, lo que descubro es que hay un retrato de su vida adulta. Cuando empiezo a investigar veo que hay dos piezas, una pintada por Tiziano y otra por Rubens. En la muestra presento una obra de Felipe adulto, obra que era una atribución a Adolfo Sánchez Coello. Todo en relación a este cuadro es muy dudoso, es una atribución porque en realidad lo pintó una mujer, Sofonisba Anguissola, y esto se descubrió hace poco, fue anunciado por el Museo del Prado. Los retratos de Felipe joven y el adulto se están mirando, casi como si se mirasen en el espejo, o como la mirada femenina y masculina. En el ámbito de la pintura, las mujeres estuvieron mucho tiempo ocultas, estaba mal visto que pinten. Hoy las mujeres luchan muchísimo para que haya una igualdad entre hombres y mujeres en el espacio museológico. Esa historia me gustó mucho, de nuevo aparece esta idea del fantasma oculto en la obra».
En cuanto a “El profeta Jonás saliendo de la ballena” de José de Ribera, Vitali dice que era un cuadro que en un primer momento no le interesaba trabajar porque las imágenes de esta obra también son de mala calidad. Pero luego ve que aparecen pixeles y manchas que al tejerlas les parecen hermosas. «Lo primero que pensé fue tejer el bastidor vacío, pero después empecé a vincularme de otra manera con el cuadro, empecé a recortarlo, a modo de collage. Y en vez de ser el profeta Jonás saliendo de la ballena, es la ballena comiendo a Jonás. Están cambiadas las direcciones, a simple vista parece el cuadro de Ribera, pero no lo es. Y en la escena también hay una mujer femenina en bronce que parece estar gozando de esta situación. Me interesan también los deslizamientos entre los sistemas, entre lo digital y analógico» dice Vitali.

Deslizamiento de materialidades y entrelazamientos familiares
En su afán de articular una muestra con otra, “haciendo citas y peldaños”, Vitali ya había elaborado algunas ideas similares en “Óleos” (2014, Diego Obligado). Allí trabajó sobre una colección de pinturas al óleo con marcos. Pero lo más importante es que auto robó las obras. «Terminé mostrando el bastidor vacío con los marcos vacíos, donde debía estar el dorado a la hoja había acrílico, donde debía estar la obra no había nada. Lo más importante es lo que está faltando de la obra».
En 2017 presentó “Familia” en el CCK, una instalación de dos grupos florales construidos geométricamente con cuentas de acrílico facetadas en donde remitía “a las naturalezas muertas, al desarrollo y despliegue evolutivo de la vida, la maduración, el deterioro y al desvanecimiento de la belleza”. Y en la reciente muestra colectiva “Raíces Contemporáneas. Planificar un recuerdo” (2019), en la que los curadores Michele Siquot y Nicolás Biolatto propusieron pensar las relaciones familiares, la herencia y el territorio, Vitali volvió sobre los vínculos humanos y parentales, tema que también había abordado en "Algunas flores en un jarrón frente a un espejo" (2018), obra inscripta en el programa de arte contemporáneo del Museo Marc.
«El Marc me invita a intervenir piezas de museos, específicamente los floreros, y lo hice a partir de dos obras de Peter y Jan Brueghel, dos floreros con flores (que también se vincula con la que hice en el CCK). Acá aparece la idea de familia, del padre y el hijo, lo que trasmite un pintor de generación a generación. Hago dos naturalezas muertas de Brueghel, que son muy similares, una de ellas corresponde a la colección del Museo del Prado de Madrid y otro a la de Amalia Fortabat de Buenos Aires. Esta es otra escena en la que se pone en juego lo vincular, la intervención lumínica del espacio y la fragilidad de la naturaleza», dice el artista.




Entrevista y Texto: Maite Acosta y Bernardo Maison. La Canción del País.




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