Entrevista con Pino Monkes, jefe de conservación del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

El tiempo y el estatuto artístico



¿Cómo fueron tus inicios en el mundo de la conservación?

Mi carrera ha sido la de Licenciado en Artes Visuales. Toda la vida pinté y expuse pero paralelamente estudié restauración de manera particular, después fui convocado para armar la carrera de conservación en el IUNA. La motivación fue el amor al arte, el motivo fue el arte. Pasé de pintar a restaurar porque se había creado un puesto en el museo Sívori, yo estudiaba con Aníbal Carreño del grupo Sur, muy apoyado por Malraux, y me comentó de la vacante, tenía que tener el título de bellas artes y el trabajo era restaurar -año 1985-.

¿De qué se trata conservar?

Hay que distinguir entre conservación y restauración. La conservación hace a todo lo que rodea la pieza, el clima, diseños de manipulación, criterios de montaje. La restauración es cuando la pieza presenta una problemática y en cómo solucionarla para que no siga creciendo. Hay distintos tipos de obras por ejemplo en las del arte efímero se conserva la documentación. En nuestro país desde el arte concreto ya se huye de los materiales convencionales, cuando las piezas se vuelven autorreferenciales, ahí empieza una andanada de nuevos materiales. Cada nuevo criterio se lleva a cabo con nuevos materiales. Cuando entra una obra al museo se hace una ficha y se le hacen una serie de preguntas al artista. Uno tiene que apuntar a la particularidad de cada una de las apuestas de los artistas.

¿Cuáles son los límites de la conservación?

La obra se va modificando, es parte de un proceso natural y lógico. La obra va trabajando con el tiempo, el óleo se hace traslúcido, la obra no es la misma. La Gioconda no es la que pintó Leonardo obviamente, algún día van a quedar solamente los claros y los oscuros y el resto va a desaparecer. Dentro de 5000 años vamos a ver algo transparente. Hoy en nuestro Museo Nacional (de Bellas Artes) se pueden ver arrepentimientos de los artistas. Es muy común en pinturas de Velázquez ver cómo se van corriendo las cabezas. Va corrigiendo y no se puede intervenir porque sería una intervención muy abusiva. Hoy se asume como un hecho que ha cambiado, que en algún momento va a ser una ruina. El momento de ver una obra es cuando el artista la terminó; y nunca más. Yo uso la frase de Heráclito que nadie se baña en el mismo río dos veces.

¿A quién pertenece una obra de arte?

El artista tiene algo dentro que quiere sacar, es un ser egoísta, necesita fortalecer su ego, eso que tiene es como buscar el horizonte, es “algo” que nunca vá a terminar de expresar y es lo que lo obliga a moverse hacia adelante. Ese “algo” nos pertenece a todos, como una copla. Cuando ingresa al museo ya es patrimonio del museo. Nos ha pasado que hay artistas que quieren venir a modificar sus obras.

¿Está prohibido sacar fotos con flash?

El flash es un mito urbano, yo creo que lo hacen para que no se deslumbren los espectadores con los reflejos; a una obra tendrían que estar tres años seguidos tirándole con el flash para hacerle algo. El principal problema es la humedad. El deterioro no se puede parar, uno lo que hace es darle un mejor contexto a la obra, sin humedad, sin temperatura. La transmitís más hacia el futuro para que la disfrute mas gente pero en un momento la obra vá a perder la identidad que tenía.

¿En un futuro lejano nuestros descendientes que llegarán a poder ver?

Y tal vez no haya nada. Ni nos imaginamos que es lo que vá a haber detrás de la Gioconda. Un programa mostraba unos Tiépolo con miles de microfisuras, un día eso se vá a ver como un lienzo en blanco. Sin embargo están ahí hace 500 años y siguen ahí. Los museos ya están observando atentamente para ver hacia donde vá todo: ¿se vá a coleccionar siempre? ¿va a ingresar obra siempre? Eso te obliga a cuidarla y crear nuevos espacios. Ya hoy hay graves problemas, el Museo Nacional necesita nuevos espacios. Es difícil ya mantener lo que hay, no hay más lugar.

¿Una obra sigue siendo la misma después de una restauración?

Cuando restaurás estás haciendo un bien pero al mismo tiempo la obra está cargando con algo que no esperaba, que sos vos y los materiales que le metés encima. Son necesarios como un remedio. En un momento me trajeron un Quinquela que estaba muy mal de materiales y les dije que no lo traigan más porque iba a pasar a ser una obra mía. Hay muchas pinturas que ya están desfiguradas, no hay Quinquela que no tenga pintura de otro. En la escuela italiana de Brandi, reponen lo que se cayó de una pintura en rayitas chiquitas para que cuando alguien se acerque se note que eso no es de la pintura. Entra a jugar el concepto de falsificación, en el sentido de no copiar la pincelada del artista.

¿Qué te pide el artista cuando sabe que una obra suya vá a ser restaurada?

El artista siempre quiere que su obra sea la que era, que luzca como el primer día. Eso es imposible. A mí me interesa resguardar todo lo que es original e histórico. En la obra de arte conceptual o el cinetismo por ejemplo lo importante no está en los materiales sino en lo que los materiales producen, por ejemplo la obra que está arriba de Tomaselo, la obra es el reflejo más que los cubos que lo producen. Si ese reflejo no se dá, la obra no existe. Entonces los cubos son reemplazables.

¿Qué dicen los materiales del artista que los usa?

El artista plástico contemporáneo se apropia de herramientas de otro oficio, no es un conocedor a ultranza de esas técnicas. No hace falta que sea un técnico, su interés va más allá de la imágen y recurren a técnicas que no manejan. Ellos tienen una idea y el talento lo vés en la búsqueda de ese concepto y no en la técnica. El artista tiene que recurrir a alguien que sepa de eso. Hoy es un abanico muy abierto de técnicas, casi infinito. El artista por alguna razón intuitiva recurre al material que mejor expresa su idea y muchas veces no piensa en el material. Usa materiales no artísticos.

¿Qué relación hay con el curador?

Hay que estar con el curador por temáticas de estética, de presentación. A veces el curador toma medidas que muchas veces no sabe que pueden perjudicar la obra. Así como ellos pueden pretender algo desde el punto de vista estético, yo puedo objetarlo desde el punto de vista de la conservación. Me pasa eso por ejemplo con las obras muy delicadas que me gusta tenerlas dentro de un acrílico porque son muy delicadas. Muchas veces eso a los curadores no les gusta.

¿Cómo se seleccionan las piezas que se restauran?

De acuerdo al cronograma de exposiciones, salvo que una obra esté en riesgo de perder mucho.

¿Qué hay que entender antes de intervenir una obra?

Lo primero que hay que hacer es conocer los materiales. Hoy hay mucha analítica de laboratorio que te dice que pigmentos se utilizaron y cromatografía gaseosa que te dice con que aceite se hizo. Hay obras que son fetiche, por ejemplo Alberto Heredia hay cosas que compró en el Once, productos seriales, baratijas. Pero ese que está en la obra no tiene el mismo valor que el resto de los producidos, entonces hay cosas que tienen un valor en sí y otras que tienen un valor de reproducción, vale decir que yo puedo reproducir y no alteraría la esencia de la pieza. Ahí tienen un valor por el contexto, el objeto tiene un aura. Ese aura es lo que se trata de que no se pierda en la restauración.

¿Alguna vez sentís haber descubierto un aspecto de la obra o significado que no entendiste antes de restaurarla?

Esto te lo tengo que mostrar [...] Vemos una obra de Vantongerloo que a simple vista parecen líneas pero de la restauración surgió que eran surcos en la tela y que se habían hecho con moldes que luego resultaron aparecer en otras obras del artista. Hasta ese momento ese hecho era desconocido. Cuando tuve que restaurarla por una fotografía en alta definición me doy cuenta que todas estas líneas están sobre un surco que él hizo. Después me puse a buscar y es como que hizo un molde y fue rayando sobre ese molde, vos ves los surcos pero a simple vista no se ven. Esta obra la tuve 26 años al lado mío y nunca me dí cuenta hasta que la fotografía me dá esta información. Vos dirás, para qué te sirve, bueno, a mí me encantó. Vardanega, un amigo de Vantongerloo tiene una obra igual, yo las puse una al lado de la otra en Estados Unidos y descubrí que se usaron los mismos moldes y eso era algo que no se sabía, bueno yo lo publiqué en un libro.

¿Considerás que te expresás a través de la restauración?

Es algo que tengo que evitar, no puedo expresarme. Es la antítesis total de la restauración, no existe la creación. Esto es una cosa totalmente técnica y operativa. Siempre vas detrás de lo expresivo que es del artista.

Gracias Pino



Pino Monkes. Licenciado en Artes Visuales con orientación Pintura por el Instituto Universitario Nacional de Arte. Conservador-Restaurador de obras de arte. Se desempeña en la actualidad como conservador-restaurador del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) y es docente de Conservación de Artes Visuales en distintas Universidades del país. Entre 1985 y 1994 dirigió el taller de Conservación/Restauración del Museo Eduardo Sívori de Buenos Aires. Fue becario de la Fundación Antorchas en diferentes programas de capacitación con profesionales del San Francisco Museum of Modern Art, del Art Institute of Chicago y del Smithsonian Institute de Washington, entre otros. En 2015 presentó su trabajo ‘El uso de la pintura en pasta en tres obras pictóricas del informalismo argentino’ en coautoría con Fernando Marte (Universidad Nacional de San Martín) en el marco de la 16° Jornada de Conservación de Arte Contemporáneo del Museo Nacional Reina Sofía de Madrid, España.


por Eridanus, 30 de Julio de 2019
compartir