Sobrevivir a la melancolía

or primera vez la obra de Roberto Jacoby se muestra en una peculiar retrospectiva que ocupa siete pisos del museo Macro de Rosario con el título de Traidores los días que huyeron. Es un acontecimiento y asombra que no haya sucedido antes, pero también da cuenta de la complejidad de la obra de Jacoby y de lo imposible que resulta reducirla. Arte político, arte pop, escultura, pintura, dibujo, videos, la campaña Yo tengo sida, las letras de Virus, la instalación Dark Room. Y, en todo, la lucidez del artista que en sus diversas búsquedas mantiene un movimiento constante: de la oscuridad hacia la vitalidad, del encierro a la libertad. En esta entrevista exclusiva con Radar, Jacoby habla de la vida callejera, la libertad arrebatada al fascismo en los años 70, la celebración del cruce, el encuentro y las tribus creativas, su nuevo proyecto como cantante y compositor –planea editar un disco–, los nombres que lo acompañaron –Pablo Suárez, Federico Moura, Raúl Escari, Enrique Raab– y su constante intervención social, esa que permite que el espectador piense una época gracias a atravesar sus obras; obras que, a su vez, están atravesadas por la época y, en consecuencia, por la Historia.


DE LA SERIE VIRUS EN OBRAS, 1985



Roberto Jacoby tiene la capacidad de inventar a partir de cosas concretas, a las que vuelve objetos que expresan la crisis de la risa y del drama. Durante estos meses, parte de la obra de todos sus tiempos ocupa los siete pisos del museo Macro de Rosario. En cada uno se mueve un Jacoby distinto, del novato al canchero, del sociológico al cantor. Hay pinturas, dibujos, esculturas, letras de canciones, recuerdos enmarcados, performans registradas, poesías e instalaciones.

La muestra se titula Traidores los días que huyeron. Se empeña así en pensar lo que pasó. Lo que quedó, literalmente, en el placard por décadas y ahora es acumulado con gracia por los curadores Santiago Villanueva y Fernando Farina. Al terminar de ver la muestra hay una hipótesis: Jacoby es tantas cosas que le viene bien este orden museográfico, por eso la muestra es de arte y de historia del arte a la vez. Hay una pregunta también: ¿Cómo es la obra de alguien que sobrevive a toda su generación? ¿Cómo la percibimos? Jacoby quiere envolver al paseante desde la reducción de una complejidad que se impone, para que aparezca solo en las sensaciones. Quiere decodificar la melancolía para empezar de nuevo y volverse poesía en la canción.

La muestra iba a tener un título literal que no quedó: Inéditas, olvidadas y malditas. De ahí que Jacoby diga que no le suena a retrospectiva. Pero, si se me permite, creo que puede serlo. Porque lo no retrospectivo sería lo que ya está en el espectador. Lo que ya se acuerda. La retrospectiva es revolver papeles viejos. Su obra conocida es reconocible, esta no. Es como si con lo que quedó atrás de todo lo que es demostrara que está compuesto también de eso. Como si invitara a que lo reviéramos desde ahí.

Su arte es político y ciudadano. Esta es una alianza en discusión que su obra trata de capear. Hace las cosas por ganas e instintivamente. Le importa la curiosidad. Las ganas son cosa seria y se transforman en recursos para desnaturalizar conciencias y costumbres. Una intervención en la cabeza y en el corazón para igualarlos. El hecho político es volver las ganas algo público. “Actúo solo cuando tengo necesidad”, dice. Pero tampoco le importa pensarlo tanto. Parece entonces que las ganas son lo previo y lo único que hace que podamos escapar de la conciencia. De ahí entonces que de las ganas se intervenga en el ánimo más que en la razón. A todo esto él lo llama “una ética”.

El arte hace para las conciencias por venir, pero por venir muy allá adelante. Hace para continuar con la intervención aun cuando la obra esté desmaterializada. Estas dos ideas son glosas de Oscar Masotta, uno de los maestros estético-políticos de Jacoby. “En este país, mejor dicho en mi ciudad, Buenos Aires, el arte logra su propósito de formar comunidad. Si no forma comunidad, no existe. Pensar el arte es pensar la larga duración”; Jacoby dice esto y lo que dirá desde su oficinita en CIA de la calle Bartolomé Mitre. El CIA es el Centro de Investigaciones Artística que dirige, un lugar con algo de gabinete especial para saberes poco estructurados y talleres sin propósito claro. Una Facultad para apuntalar el estado de ánimo y para convertir la época en vanguardia de la tradición a través de grupos con mucho de mezcolanza social.

Nuestro protagonista se extiende en la defensa del arte haciendo en el presente cosas para todos los tiempos: “La política es siempre coyuntural. El arte piensa la posrevolución, hace para perdurar. Inventa significado más allá del momento instantáneo en que sucede. La política es hoy, es efímera, el arte perdura. El político dice que habla a largo plazo, pero trabaja para la vuelta de la esquina. El arte, si piensa, piensa en el 2200. Uno hace las cosas porque se le da la gana y tiene una pretensión de validez perdurable en el tiempo”. El arte es entonces crear mitos que nos rescaten. Tener algo a lo que hacerle justicia. Algo de lo que agarrarse. La melancolía como impulsora de la acción también.

Jacoby nació en pleno centro de Buenos Aires. Su primera relación con lo artístico fue de niño. Tomaba clases de pintura con un profesor italiano antiguo por edad y por método. Un tal Menghi, que no era nada del pintor de la Boca. Este hombre se enojaba y le pegaba al piso con el bastón. Ahí aprendió a hacer acuarelas, pintaba calas y rosas. Tenía que emular con carbonilla ornamentos corintios de yeso que el viejo le ponía enfrente. Después cambió de profesor y fue a parar a uno más atado al paraíso de la historia del arte moderno que llegaba hasta sus orillas, Roberto Rosenfeld.

En 1956 entró al Colegio Nacional Buenos Aires, donde reinaban la algarabía cultural y un sistema disciplinario fascistoide. Algunos compañeritos terminaron fundando la revista nazi Cabildo. Los servicios de inteligencia dominaban el colegio, el rector era socialdemócrata y los burócratas eran botones aliados a los nazis del colegio. Convivían estructuras, si se rateaban se iban al rectorado, que era un lugar libre, donde escuchaban música. De esta puja nacieron los psicopedagogos, ese neologismo de época, que estaban ahí puestos por los liberales para limar el poder de los celadores falangistas.

El colegio era entonces un encontronazo con la derecha por primera vez, pero también con la vida creacionista de la cultura de izquierda o anarca y el arte porque sí. Jacoby era secretario de Cultura de la Federación Juvenil Comunista del colegio. Ingresa en los años sesenta organizando en cuarto año, junto a Sandro Tedeschi (un compañero muerto a los veinte años), una muestra de artes plásticas en el patio. Algo extrañísimo porque había obras de Batlle Planas, Alberto Greco (“que nos dio unas estalagmitas hechas de estaño, que derretía en la sartén, rarísimas, que nunca volví a ver”), Maccio, De la Vega… No hubo más que buscarlos en la guía y pedirles las obras. “Es que éramos amigos de Calvete, el secretario gay del rector, aunque no sabíamos muy bien qué era ser gay”, cuenta. Un tipo macanudo, que los ayudaba también con una revista en la que conoció al polifacético Raúl Escari. Ya se notaba entonces las tribus hacedoras que Jacoby siempre gustó de habitar.

A la vez, para esta época trabajaba de cadete en la Cinemateca Argentina, a la que ingresó gracias a Enrique Raab, ese cronista fascinante que continúa desaparecido y que era amigo de su maestro Rosenfeld; es posible imaginar al Jacoby adolescente conversando con los dos en el taller y a la vez viendo películas de Einsestein y Fritz Lang antes de largarse a la vida.

Cuando terminó la secundaria se fue de viaje a Europa tres meses. Ahí volvió a contactar a Greco en Madrid y fue un poco asistente del pintor. Estuvo en la Bienal de Venecia de 1963 y vio la emergencia del pop. Al volver empezó Sociología donde tuvo de profesores a quienes después serían colegas, como Eliseo Verón o Miguel Murmis. Dejó enseguida para volver recién en los setenta. Es que ya se había dado cuenta de que lo suyo era el arte. La clave fue una muestra de Pablo Suárez que lo deslumbró. Su coequiper de entonces, el amigo de parranda, era Ricardo Carreira. Una de sus primeras defensoras fue la crítica y pintora franco-porteña Germaine Derbecq, de la que está casi todo por descubrirse. Qué curioso: los nombres se van acumulando como cuentas del collar del arte argentino de los últimos cincuenta años. A los pocos años ya había sido elegido para el premio Braque en el Museo Nacional de Bellas Artes, esa obra la encontramos en la muestra. De ahí al Di Tella hay un paso y del Di Tella a la desmaterialización del arte, a su politización, a su intención de intervención en la vida cotidiana de la sociedad hay otro paso.

Fue también crítico de teatro en el diario La Opinión, investigador en teoría social, letrista de Virus, organizador de fiestas y mitines en boliches y clubes de barrio, inventor de monedas alternativas y grupos que alternaban entre el goce y la politicidad, editor de la emblemática revista Ramona, para decir algunas cosas que apuren esta cronología mal hecha. Es que desde esa muestra de Suarez hasta hoy pasó mucho tiempo y sería odioso contarlo todo. Para eso están las muestras, con su lenguaje general y preciso.


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por Juan Laxagueborde, 8 de Octubre de 2018
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