El monumento de Georgina Ricci representa la ilusión de un regreso

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Para empezar con un salto mortal voy a definir curaduría: la voluntad de convertir una idea (concepto) en espacio y en tiempo. ¿O era al revés?



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El ciclo Retrospectivas contemporáneas, concebido por la curadora Clarisa Appendino, llega a su fin con la muestra “Monumentos”, de Georgina Ricci.

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¿Qué es (fue) Retrospectivas contemporáneas? Primero, un gesto (hoy) político: volver la mirada hacia el pasado. A través de ese gesto Appendino busca revisar aquello que sucedió porque intuye que eso no cesa de no suceder (en este sentido representa una anomalía, al menos en cuanto a la definición de retrospectiva). Segundo (segundo ya que la escritura me impide superponer los términos), un proyecto curatorial proyectado para reflexionar sobre el modo de exhibición de las obras de arte contemporáneo. O en otros términos, es (fue) la estrategia elegida por la curadora para explorar diferentes dispositivos espaciales mediante los cuales generar sentidos.

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Antes de “Monumentos” tuvieron lugar en el 6° piso de la Fundación OSDE Rosario, “El fuego camina conmigo”, de Carlos Aguirre; “Pintura de tiempo”, de Mariana de Matteis y “Correr para atrás”, de Mimi Laquidara. Si bien éste no es el lugar indicado para revisarlas pormenorizadamente, se debe mencionar que cada instancia exhibitiva revelaba una voluntad de transformación del espacio (de reflexión sobre el espacio): sala dentro de la sala, agujeros en las paredes, montículos de arena, redes, frontones, divisiones, etc.; así, la metamorfosis espacial impregnaba a los visitantes en cada una de las muestras hasta convencerlos de que el espacio ya no era lo que había sido.
¿Y si alguien ingresaba virgen a la sala? También era notable. Uno podía entrever que allí había en juego algo que excedía el despliegue de un conjunto de obras; lo que en realidad se jugaba era una idea sobre el arte contemporáneo, sobre la curaduría, sobre el espacio e, inexorablemente, sobre el tiempo.



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Un monumento es una construcción (en general) de grandes dimensiones y que se erige con el objetivo de llenar (literal y metafóricamente) un hueco. El monumento tiene una doble faz. Ser y no ser. Presente y pasado. Edificación y referencia.

El monumento representa la ilusión de un regreso, de que somos capaces de conquistar la permanencia, detener el tiempo o, al menos, disminuir su velocidad.

Tal vez monumento podría definirse como una de las formas que adquiere el pasado.

El monumento revela una ausencia (revela varias, al mismo tiempo que señala hacia lo que pasó, expone que eso ya no está: es una filtración constante) convertida en pregunta: ¿Qué manos lo construyeron?

El concepto monumento supone espacio y tiempo, en tanto y en cuanto su propósito reside en dejar una impresión, una nota a las generaciones futuras: aquí sucedió (sucede) algo importante; el monumento no es únicamente conmemoración de un acontecimiento pasado, sino que también es conmemoración de sí.

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Al ingresar a la sala vemos un conjunto de plantas, Jardín Vanzo, detrás de la humilde selva, la copia de una carta que la artista le envió a la Directora del Museo Municipal Juan B. Castagnino, el 9 de septiembre del 2013, a fin de “rescatar el patrimonio orgánico, restaurarlo y exhibirlo al público en general”. Georgina Ricci le solicita formalmente a la directora, ante la falta de interés por las macetas y las plantas que mostraron las partes litigantes en la disputa por la casa del pintor rosarino Julio Vanzo, hacerse cargo de ese legado.

Aquí la artista ejecuta acciones de arqueóloga. Identifica restos sin valor (por lo menos para la familia de Vanzo), algo que nadie desea, un residuo, sin embargo ella intuye que donde nadie presta atención, donde la invisibilidad se apodera de las cosas, puede producirse una epifanía: rescatar, restaurar, exhibir. Rescata del peligro del olvido. Restaura por el paso del tiempo. Exhibe para los otros. Jardín Vanzo expone el riesgo que implica el transcurrir del tiempo sin una restitución. ¿De qué? De la memoria. Si la carta es la obra (Aníbal Buede dixit), las plantas constituyen una de las formas de la memoria del pintor.

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Cito un pasaje (página 395) de la extraordinaria novela El espectáculo del tiempo de Juan José Becerra, el fragmento, en mi ejemplar, está marcado con un gran corchete que contiene el texto y lo divide del apellido Ricci escrito en lápiz:

En cambio, las cholas, que los habitantes blancos de La Paz despreciaban por antiguas, pero sobre todo por autóctonas, eran verdaderos monumentos vivos que superaban en prestigio, porque lo superaban en edad, a los monumentos de la arquitectura y la tecnología.

El paisaje móvil de las cholas introducía un suspenso en el transcurso del tiempo; eran una imagen tanto de hoy como de hace mil años. Eran la tierra, la piedra de las montañas, los vientos helados de las cumbres. Ellas iban muriendo, como todo el mundo, pero su presencia, sus vestidos y sus modos de caminar inclinadas, como adheridas al piso, era eterna (una eternidad que estaba en la especie mucho más que en sus ejemplares).



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Una fotografía proyectada sobre un panel.

La obra se titula Swift y es la palabra que con dificultad logramos leer en la imagen. Una imagen de la ruina, un descubrimiento arqueológico (¿otra vez?). Una imagen que inevitablemente remite al frigorífico, al cordón industrial rosarino, un conglomerado de trabajadores que en algún momento de la historia distinguió a nuestra ciudad. Remite a la creación del frigorífico, a las luchas obreras, al sindicalismo combativo, al apogeo y a la quiebra producida en la década del 70 que trajo aparejada una reducción considerable de la fuerza de trabajo empleada en el sector de la carne. Una imagen que remite a sí misma.

En el texto de sala la curadora pregunta, “¿puede la imagen ser un monumento?”, respondo, aunque la pregunta se responde en la muestra, afirmativamente, y replico, ¿puede un monumento conmemorar lo que no fue, lo que pudo haber sido o lo que casi llegó a ser?

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Barrio Concreto Invención (BCI) es un proyecto que Ricci viene desarrollando desde el 2010. Una obra que explora las formas de la historia. El arte concreto y los barrios de Rosario. Una versión de BCI se presentó en El procedimiento silencio, muestra colectiva curada por Appendino en el 2016, emplazada en Fundación OSDE. En el catálogo, la curadora inscribe algunas líneas de lectura que soy incapaz de sortear:

En frágiles y rudimentarios papeles traza una serie de formas geometrizadas y las ubica enlazadas sobre la pared. Es un papel precario y de uso provisorio el que interviene como soporte de una marca. La acción obliga a detenernos ante el frente de una casa de los años cincuenta y calcar sus formas decorativas de paredes y rejas. Eso que imaginamos es la acción que sugiere. Los moldes son, en definitiva, un señalamiento. Los triángulos y trapezoides reactivan la histórica tensión entre la abstracción concreta (políticamente vinculada al comunismo y a la vanguardia) y las formas arquitectónicas modernas de las clases obreras (vinculadas al peronismo). Un sector de la historia del espacio urbano es señalado en su ambigüedad, ese es el procedimiento y su objetivo termina por ser la presentación precaria de las formas: precarias como nuestra memoria, eficaces como sus constantes reinterpretaciones.

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Visitamos “Monumentos” (por segunda vez en mi caso) con el artista cordobés Aníbal Buede. Llegamos cuarenta minutos antes de la apertura, pero nos permitieron entrar igual. Buede, de las tres presentaciones anteriores había visto sólo “Pintura de tiempo”, por eso empecé a darle algunas precisiones acerca de las dos que se había perdido. Terminada la introducción comenzamos a hablar de la obra de Georgina Ricci, aunque paradójicamente de un trabajo que estaba ausente: A.

De pronto oímos a un hombre: “Ustedes que saben, ¿por qué esto está acá? ¿Por qué es arte?” (le dije a Buede, te habla a vos). Se refería a la serie Carteles Negros, unos afiches con las palabras MANDINGA, QUILOMBO y TATA. El hombre estaba perplejo, no comprendía el motivo por el cual algo de factura tan precaria, algo que podía haber sido hecho por una criatura (fue su expresión), se encontraba expuesto junto a obras que sí dijo entender y apreciar, aunque no pudiese completar un sentido pleno (misión imposible, a todas luces).

El malestar, entonces, se lo procuraba la supuesta falta de destreza o virtuosismo de la artista en Carteles Negros. Carencia que le permitía inferir, además, que cualquiera merecía exponer en OSDE, porque cualquiera era capaz de hacer lo que hizo Ricci: escribir (dibujar) letras sobre papel.

Yo emprendí la tarea de explicarle que no cualquiera podía hacer eso, ni mostrar lo que se le ocurriese en ese espacio (mientras tanto Buede me desafiaba, yo ya lo sé, pero a ver, por qué no puede) y finalmente le arriesgué una brevísima interpretación de la obra: se relaciona con rastros auditivos y visuales de africanidad, con una herencia que nosotros (argentinos) tenemos, pero rechazamos (recordaba GANGA y TONGO) consciente e inconscientemente. El hombre primero dudó con MANDINGA, aunque luego refrendó mi explicación con una teoría sobre el significado de QUILOMBO en Uruguay, país, como se sabe, “afectado”, en principio (no es tan así), de manera más considerable por la inmigración africana. Después de la charla se sintió mejor, nos agradeció mucho y se despidió.

En este punto quiero dejar una pregunta planteada, una pregunta que es paráfrasis de una afirmación de Walter Benjamin: ¿todo monumento es un documento de barbarie?



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En el texto de la sala Appendino confiesa que los monumentos que de verdad la cautivan “son aquellos que nunca fueron construidos”. En concordancia con la afirmación, sólo abunda en el texto acerca de una obra ausente, pero que opera y otorga sentido (¿desde afuera?) a toda la muestra: A.

Lo que sigue es un fragmento (apenas retocado) del texto que escribí para A. en noviembre del 2015:

Las fuentes nada no dicen, por ejemplo, de los albañiles anónimos que construyeron las siete puertas de Tebas, sin embargo ellos, insistentes, reclaman la posibilidad de un nombre, exigen una cita con el presente para exponer la incontable cantidad de víctimas que se siguen sumando al tren del progreso. Pero el progreso, en realidad, lejos está de representar la inminente llegada a un futuro mejor sino que es el huracán que manifiesta la pérdida del paraíso. Por eso es imprescindible mirar hacia atrás: primero, porque filosóficamente es necesario para comprender nuestro mundo. Segundo, porque políticamente las luchas siempre se hacen por los vencidos de las generaciones pasadas, aunque, a través de este gesto, corramos el peligro de un acercamiento emocional a los vencedores, ya que de los vencidos ignoramos nombres, rostros, deseos; por tanto hay que mirar con enorme agudeza hacia atrás y contemplar las heridas de los derrotados y las cicatrices disimuladas debajo de la aparente fachada transparente de la historia, porque allí, en los desgarrados, aún existe la esperanza de una redención que venga a transformar el pasado.

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Figura es un diccionario Pequeño Larousse Ilustrado (Petit Larousse Iustré), abierto de par en par (páginas 806-807), que la artista intervino calando las figuras que ilustraban las palabras. De esta manera lo que sobresale es una ausencia y simultáneamente la presencia de la forma: formas que ocupan el lugar de la ilustración. Ricci entonces altera el concepto básico del diccionario: ahora vemos palabras, formas y ausencias.

El ejemplar está expuesto en una vitrina como objeto un precioso, modo de exhibición que devuelve al diccionario al lugar simbólico que ocupaba tiempo atrás (¿’60, ‘70, ‘80?) en toda familia de clase media con aspiraciones.

Figura me remitió al relato “El inmortal”, de Jorge Luis Borges. Un hombre busca la Ciudad de los Inmortales, situada en el norte de África; luego de sufrir hechos ambiguos e incomportables, Marco Flaminio Rufo, personaje principal, termina diciendo: “Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras”. En la posdata de 1950 (escrita en 1947) un supuesto investigador halla el manuscrito en el que constaba la historia de Marco Flaminio Rufo y sospecha de sus aseveraciones: “Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos”.

(No es casualidad que en las páginas seleccionadas del diccionario se lean dos palabras clave (creo) para la muestra: pintura y piquete).

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Las paredes del 6° piso están pintadas de negro, es decir, durante el período de la muestra las paredes son negras. Por un lado la elección transforma la sala y por otro tensa nuestro hábito perceptivo. Las obras cobran un valor visual distintivo al exponerse sobre un fondo negro, sin dudas, pero simultáneamente esas obras reposan sobre una ausencia: la ausencia de color, que es parecido a decir (creo) ausencia de luz. Hay en la sala, entonces, algo que falta; no seré yo quien devele el misterio.



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Quedan algunas piezas sin mencionar: “Mármol”, “Rosario 1960”, “Monumentos”, “S/T” y “Pintura inglesa”. Obras (como las otras) que no pretenden representar una totalidad social, ni constituirse en una figuración de las luchas obreras del pasado, más bien son fragmentos y ruinas que colocan en primer plano la propia materialidad del arte, el trabajo con sus materiales, con la materia, con lo concreto. Por esas operaciones la muestra de Georgina Ricci es eminentemente política.

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Hagamos, para terminar, una apuesta destinada al fracaso: tratar de definir la experiencia estética. Apelo al Borges del Prólogo a Otras inquisiciones para fracasar mejor:

La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético.

por Manuel Quaranta, 15 de Noviembre de 2017
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