GYM en Gabelich Arte Contemporáneo

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No importa a qué actividad se entregue uno, el cuerpo
sigue siendo el soporte de la intuición, de la memoria, del
saber, del trabajo y, sobre todo, de la invención. Michel

Serres



Por ser una práctica, la curaduría puede reinventarse cada vez que se asume. Una forma de reinvención es someterla a ejercicios inesperados, inexplorados e incómodos, y pensar la posibilidad de salir del proyecto cerrado para entrar en la incerteza. Este pasaje se convirtió en un ensayo (que se asume como ejercicio) y en una puesta en práctica de ciertos procedimientos que posicionan a la curaduría en un
territorio de operaciones para el pensamiento y la acción. Dos de las operaciones más relevantes son la selección de obra y el montaje, instancias de igual jerarquía que en esta propuesta se desbalancean. El montaje, que contiene a la selección como acción subyacente y anterior, cobra total protagonismo como procedimiento.

Llegué a la sala como a una cita a ciegas. Días antes le había pedido a Gabriela Gabelich que reuniera obras de artistas de la galería, que las pusiera en la sala, que no me dijera cuales, que iba a trabajar sólo con lo que hubiera allí. Cuando llegué el día pautado, Gabriela me designa dos salas donde podría hacer el montaje y me propuso, a su vez, otras obstrucciones. Una de las propuestas fue que podía sacar una de las obras y/o agregar otra (hice las dos cosas) y, además, una restricción
temporal: terminar todo en el mismo día. Con estas limitantes y posibilidades, y con un montón de obras embaladas o semi-embaladas, empecé el ejercicio.

Un trabajo fundamental de la curaduría es el de elegir, tomar decisiones, realizar selecciones específicas: elegir a los artistas, elegir las obras, conversar con los artistas sobre las obras. En esta propuesta ninguna de estas acciones se realizaron, o mejor, la intensión fue que hubiera el menor grado de elección posible sobre las obras a partir de las cuales trabajar. Sin embargo, una de las ventajas del ensayo fue que conozco a todos los artistas con los que trabaja la galería, eso era una trampa o un lugar de confianza (en algún sentido aquí subyace una selección implícita o un campo de
posibilidad conocido). Sin embargo, aparecieron dos novedades: a uno de los artistas no lo conocía y a otro lo conocía pero no sabía nada sobre su producción. Estas obras formularon más preguntas que otras y se establecieron como signo fundamental de la ceguera con la que comencé el montaje.

El grado cero de la selección no existe, pero desde una elección mínima es que puse énfasis en el montaje. Al subrayar esta acción se trabaja sobre lo dado, no desde lo elegido. El desconocimiento previo sobre el material con el que iba a trabajar fue el mayor interrogante sobre cómo hacer un montaje que intente pensar el espacio, un conjunto de obras y la posibilidad de construir una idea sobre eso. Esa incertidumbre sobrevoló toda una noche previa. Esta sensación se transformó en parte del ejercicio (los ejercicios son, fundamentalmente, del cuerpo), porque no estaba recostada sobre las certezas y tranquila de haber elegido, seleccionado y analizado previamente. Nada
de eso.

En el procedimiento más común, el montaje comienza cuando se traccionan engranajes que ya fueron más o menos previstos, más o menos revisados e, incluso, más o menos planificados: esta va con esto, después va esto y se termina con esto otro. También se corresponde una práctica del presente, del mientras tanto. Las imágenes e ideas previas se redefinen cuando la acción se lleva a cabo. Pero este ejercicio partió de una cita a ciegas: llegás a un lugar sin saber con quién te vas a encontrar, sin embargo, sabés que vas a permanecer en el lugar y que vas a realizar alguna acción. La cita a ciegas se convirtió, finalmente, en el ejercicio de poner en diálogo treinta y dos obras de trece artistas: Juan Hernández, Sebastián Bona, Cecilia Lenardón, Inés Beninca, Lucas Tibaldi, Laura Echenique, Patricio Escobedo, Alejandra Tavolini, Fabiana Ímola, Gastón Herrera, Florencia Laorden, Anibal Brizuela y Luis Rodríguez.

El montaje (en la curaduría, en el cine, en el collage) es un sistema retórico: allí radica uno de los lugares clave de la escritura. No escribimos según lo que somos, señala Maurice Blanchot, somos según aquello que escribimos. Si el montaje, como un proceso retórico y de escritura, nos hace ser según su complejidad y rasgos de acción, el ejercicio funciona en la interconexión latente entre la intuición perceptiva y la observación, entre la especulación teórica y la gimnasia corporal. Todo esto involucra radical y definitivamente al cuerpo. Este ensayo se vuelve gimnástico: porque donde
hay montaje hay espacio, donde hay espacio hay un cuerpo que recorre y una obra que se instala. La deriva de una intuición es, en definitiva, una exploración práctica.

Clarisa Appendino
Agosto, 2017


Inauguración Jueves 10 de Agosto de 2017 a las 19 hs en Gabelich Arte Contemporáneo (Pueyrredón 611 - Rosario)

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