Cría. En el nombre del padre en El Gran Vidrio (Córdoba)

Autor de la reseñaramona , 25 de Julio de 2017
MuestraCría. En el nombre del padre
EspacioEl Gran Vidrio (Córdoba)
Artista(s)Ciro Del Barco | Eugenia Puccio | Tomás Alzogaray Vanella | Luciano Delprato
Técnica(s)Otras
Inauguración30-06-2017 19:00
Cierre30-08-2017 19:00

Vecindad
Se dice que el artista rompe la ley y el tiempo para rehacerlos entre su mirada y sus manos. En ese acto la obra es “gesto” que asume y soporta la biografía y lo impersonal en una acción tan estratégica como involuntaria, en la que tal vez pueda convocar a su tiempo a sentir y a pensar su oscuridad. La obra forjada en el gesto parece precaria aunque mantiene de modo alusivo el abordaje de la ley y su necesario olvido. Los caparazones entre el diagrama y el objeto de Tomás Alzogaray, la escalera en verso entre la escultura y el texto de Luciano Delprato, los entierros y desentierros del entramado visual entre el poema y la fórmula de Ciro del Barco y los payasos entre el aforismo y la performance de
Eugenia Puccio, constituyen el dispositivo y las estrategias de intervención donde insiste la presencia de la ley en su intangible ausencia. Fuera de campo perduran las biografías singulares que se sintetizan cada una a su modo en la frase del Delpatro y Alzogaray: “Padre mas o menos nuestro que arrastras tus pantuflas en las tinieblas del pasillo…”. ¿Qué es lo que las crías salvan del dolor biográfico y de la gloria simbólica de aquel nombre?
¿Qué veremos debajo de los caparazones, qué nos espera al final de la escalera, qué entrevemos entre entierros y desentierros, qué nos interroga desde la prisión del payaso?
Estas obras parecen salvar presencia, desvío y ausencia del “nombre del padre” para constituir el espacio centelleante donde “tambaleó la presa del hombre”.

La finitud de las obras dan cuenta del retorno del nombre, aunque el lenguaje desplegado por éstas tiene estatura soberana, porque no evoca aquel nombre como biografía sino que lo trata como entre-lugar perceptivo y afectivo donde el gesto abre su presencia, esvío y ausencia. Habrá que recordar que solo cuando la “flor venenosa” de la ley, del contrato y de la institución nos interrogan, el gesto del hombre comienza a devenir interesante, porque el deseo que fabrica lo posible solo surge del derrumbe. Solo en la vecindad del animal, del niño y del payaso parece posible invocar la ley, el contrato y la institución para transformar sus formas desgastadas aunque aún imperativas en su juicio. El animal se desvía en su metamorfosis, el niño juega con el tiempo de una imagen persistente, el payaso guarda alguna esperanza aunque todo avance rumbo a peor.
Caparazones, escaleras, entierros/desentierros y payasos son microrelatos en las fronteras de la historia de la ley, que tienen la forma de la traición para quien busca el pedestal de su transparencia. En su lugar las obras son “fórmula” o “aforismo” que confirman el absurdo como valor supremo. ¿Qué veremos debajo de los caparazones, qué nos espera al final de la escalera, qué entrevemos entre entierros y desentierros, qué nos interroga desde la prisión del payaso?

La ley solo parece interesante cuando conserva su alianza con el animal, con el niño y con el payaso para desarmar su solemnidad, porque en la vecindad con ellos se interrumpe el teatro del juicio. Solo se dice en su reverso aquello que conviene o no, amor y odio ocupan el desvío en el antiguo lugar del juicio, para permitir la llegada de cualquier otro modo de existencia. La fabulación poética nunca está del lado del juicio porque nace del derrumbe y en alianza con la vitalidad, la embriaguez y la crueldad impersonal que atraviesa al sujeto biográfico, su experiencia histórica y la pesada herencia del nombre propio. Las vecindades del animal en Alzogaray, del juego imposible de Delprato y de del Barco, y del payaso de Puccio enfrentan cualquier querer-dominar. Estas obras trazan microrelatos en el reverso de aquel nombre de poder convertido en símbolo infinito.
Producen alianzas con el afuera de la mímesis y del nombre de poder porque tocan el límite y habitan la frontera, y no se resignan a la repetición de la ley en la finitud del sujeto. No exponen ni solemnidad ni rigidez del sentido, sino que interrumpen con una risotada la autoridad y la caída de la condición humana, para dejar caer por fin tal condición en el absurdo como valor supremo. Estos microrelatos de la historia de la ley, del contrato y de la institución logran vaciar las formaciones estables de cualquier código o nombre. Cuando este vacío logre afectarnos habrá que recordar las palabras de Oscar del Barco en Orión (2015) “con una/sencillez que pide el despojo del habla,/un roce, y después el silencio, huesos y carnes en silencio,/lengua, oídos y ojos, en silencio”.





Herencia

Insiste en el presente la pregunta por la herencia con todas sus fabulaciones escurridizas, sus motivos actuales y ausentes en la narración del tiempo. Como si supiéramos que las coreografías del cuerpo elaboran recuerdos y repiten olvidos para “conjurar”, “disponerse entre” y “descomponer” imágenes, palabras y cosas. Las poéticas contemporáneas instalan la pregunta por la herencia en el mismo lugar y con la misma fuerza que el acto de descreación que producen. Su fuerza radica en conjurar lo intolerable para transformarlo en pensativo, en disponerse entre-dos mundos de sensación y sentido para descubrir equivalencias y desplazamientos significativos, y en descomponer la violencia para trabajar con sus resonancias y restos. Presencia, ausencia y desvío constituyen el espacio centellante en torno al centro de la ley de la herencia y de sus desplazamientos. “El nombre del padre” en las obras convocadas no es ni orfanato ni mito, no es evocado como real ni como huella de una aparición o desvanecimiento del genitor.
Los relatos biográficos del vínculo con el padre y con la fuerza simbólica de ese nombre rodean desde la ausencia la presencia de las obras. En el orden de la memoria y de la trama vital de las historias de Tomás, Luciano, Ciro y Eugenia, el lugar del padre está ampliamente ocupado por figuras presentes o ausentes, auténticas o falsificantes, pero siempre claras para quienes se preguntan por la herencia, figuras tan incorporadas como puestas en entredicho con las que dialogan las obras entre biografía y fabulación.
El padre no es en estas obras solo el rival biológico o simbólico, heroico o trágico, auténtico o enmascarado, sino aquel cuya ausencia o presencia limita algún vínculo con el goce del hacer. Por exceso de presencia o ausencia, el nombre del padre opera entre biografía y fabulación para limitar el vínculo ilimitado con el devorar primario. Exige rodear o enfrentar la ley ante la pregunta de una angustia que aniquila, inmoviliza o desplaza. Tomás Alzogaray, Luciano Delprato, Ciro del Barco y Eugenia Puccio pueden narrar biografías de padres heroicos o trágicos, de lucidez encantadora, de obsesión monomaníaca, de enmascaramiento aventurero, pero a pesar de todas estas cualidades
aquello que importa en el compuesto de percepción y afecto de sus obras, son los microrelatos diferidos con relación al peso de esa ley mayor. “El nombre del padre” es nombre y gesto del que separa y del que protege pronunciando la ley, para anudar espacio, regla y lenguaje, sin los que no habría dispositivo, estrategia y procedimientos que interroguen bajo su nombre las reglas del juego de los lenguajes de las artes. A tal nombre se lo podrá incorporar o rechazar –significativos son los casos de estos síntomas que atraviesan la historia de las producciones poéticas y vitales argentinas, como en el caso de los Barón Biza–, pero su imagen es el umbral de las transmutaciones simbólicas. El “padre”
que surge como pregunta de la herencia en los dispositivos, estrategias y procedimientos de estas obras, accedió a la nominación, produjo la separación y formuló la ley. No se trata de una ausencia desvastada sino de una presencia en la ausencia que articula una pregunta de fondo. La presencia del nombre insiste simultáneamente en el entre-lugar de las obras que conjuran y descrean el pedestal de la ley, porque este nombre liga entendimiento a necesidad para prescribir en su lugar el poder positivo de una interrogación tan medular por lo necesaria como inacabada por lo ilimitado de su insistencia.
Donde las luchas recorren las fronteras del lenguaje aparece “el nombre del padre” en la escarpa del lirismo. Algo sepultado o encerrado insiste en el gesto o en la palabra que le es propia. Las crías perciben extrañas repeticiones a contrapelo que ofrecen en un tiempo débil lo que sería restituido en otras formas si hubiera un tiempo fuerte. Las crías repiten y traicionan; se dirá que son traidoras según un modo sagrado porque miran la ley de soslayo y esperan un dios sin dios. Ofrecen una imagen invertida de aquella ley presente en la ausencia. Ante la insistencia de la pregunta por este nombre persiste el silencio y el desvío de lo que no responde nunca. Espacio vacío y central que pivota sobre la interrogación para dar cuenta de la finitud del hombre y del retorno del nombre. El lenguaje evocado en estas obras tiene estatura soberana porque no dice la mismidad de lo Mismo sino que trae a la presencia el entre-lugar del límite para abrirse a una diferencia sensible. Sobre las laderas de lo imposible, las crías no cesan de rumiar dibujando la pregunta límite. Solo sabemos, como escribe Oscar Wilde, “… que toda ley/que los hombres han hecho para el hombre, desde que el primer hombre quitó la vida a su hermano/y dio comienzo este triste mundo,/no hace más que rechazar el grano y retener la paja/con un perverso cedazo” (…)
“y todos los hombres matan lo que aman,/que lo oiga todo el mundo,/unos lo hacen con una mirada amarga,/otros con una palabra salamera; el cobarde lo hace con un beso,/¡el valiente con una espada!”.





Descreación

“La mímesis es anterior al lenguaje de las artes”, escribió un gran filósofo. En tiempo posterior otro filósofo prosiguió la frase para decir que “en la mímesis viven todos los instrumentos de codificación conocidos: la ley, el contrato y la institución”. Ambos filósofos creyeron que las poéticas de los lenguajes de las artes solo cuestionan la herencia como repetición y calco de los tópicos de la ley cuando se disponen en la frontera del animal, del niño y del payaso. En una página del primer filósofo evocado se conserva el sentido de la maravilla: “el lenguaje de los niños pequeños y de los animales parece el mismo. En la semejanza de los payasos con los animales se inflama la semejanza de los
monos con los seres humanos. La constelación animal/loco/payaso es una de las capas fundamentales del arte”. Todo parece virar hacia la mímesis anterior al lenguaje de las artes donde se conduce a la burocracia con su triple codificación: la ley, el contrato y la institución. En otra página deslumbrante, un tercer filósofo que marcó a los dos primeros alerta mirando al porvenir: “todavía no sois más que niños”, “aún sois como monos”, “no escapáis al payaso”. Esta última página exige hacer un movimiento mayor: no se trata sólo de recusar la ley, el contrato y la institución, sino de disponerse entre sus códigos para
descomponerlos desde dentro. El acto de descreación es el resto como obra cuando la ley es
“aspirada por la grieta gigantesca del abandono de lo divino”.
Conjurar, parodiar y descomponer el acto de creación es la promesa de los lenguajes de las artes contemporáneas para producir una violencia en la cultura. Parece que estos procedimientos son los que constituyen una reserva de percepción y afecto que no es ni sentido común ni buen sentido moral. Se trata de entrar por el medio en la tensión entre conjurar y descomponer para que las relaciones de producción poética no sean solo legales, contractuales o institucionales. Se trata de “embarcarse con”, para construir vecindades perceptivas y afectivas que rodeen la ley. Embarcarse en la vecindad con el animal, el niño y el payaso, busca como fin transformar los códigos desgastados por la telaraña de la
costumbre que articulan la sensación y el sentido, más allá de la interioridad del alma y de la conciencia, de la esencia o del concepto. Extraños, terribles y rápidos son los efectos que el lenguaje del arte instala cuando descompone los códigos y logra presentar otros mundos posibles en la transformación de las formas.
Aquella voz que no olvidamos repite percusiva: “encontrad otros sentidos”, “encontrad otros mundos sensibles”. Producir poéticas como otros mundos posibles supone escapar de la mímesis anterior a los lenguajes de las artes que nos conducen a representaciones o fantasmas de la ley, del contrato o de la institución cuyo destino último es siempre monetario. El gesto y el estilo siempre pasan por debajo de los códigos.
Conjurar lo que traduce, convierte o monetiza es la tarea de aquellos que ponen en duda la ley y la desplazan. Desde el fondo de las páginas alguna vez leídas aquella voz recuerda: “no cambiéis las intensidades por las representaciones”. Las intensidades corporales que rodean y desplazan la ley se instalan extrañas, terribles y rápidas en el entre-lugar de las representaciones y fantasmas para desarmarlos desde dentro. Con ese desarme cae la máscara de un operador para dejar allí la reserva de un proceso y de un procedimiento colectivo. Descomponer los códigos allí donde lo trágico se encuentra interiorizado y cristalizado supone abrirnos a la risa. “La risa es revolucionaria porque descompone la mímesis”. Solo aspiramos a la “comicidad de lo sobrehumano”, solo al “clown de Dios”,
para poder parir un dios sin dios. Un filósofo contemporáneo supo escribir sobre la trama de aquellas voces: “No se puede no reír cuando se perturban los códigos”. Habrá que recordar que aunque se estime repugnante e innoble la relación con la ley, esta “flor venenosa” nos interroga y nos sostiene, porque nos dispone contra el abismo sin aliento para sentir y pensar los hábitos, y solo allí “el hombre comienza a devenir interesante” cuando el deseo que fabrica lo posible solo surge del derrumbe.





Memento mori

La realidad improbable de la ley y de su necesidad en el hábito da paso a una realidad de otra naturaleza, algo que adquiere consistencia compositiva y psíquica en las obras y sus realizadores. Consistencia casi alucinatoria en su propia limpidez. Nos sentimos observados por apariciones y objetos que evocan la oposición entre mimesis y phantasia.
La expresión de las obras asegura que éstas están siempre vivas sobre un fondo fósil, donde los rasgos se han liberado de la muerte o de su inminencia, recordando que de cualquier modo moriremos. Tal vez reconozcamos aquí la señal del memento mori: la imagen del hombre que se pliega a la naturaleza es exactamente opuesta a la del inventor de cualidades poéticas que obra con naturalezas muertas. El primero aprende el sabio fracaso de la imagen que constituye una ética, el segundo sabe acerca del triunfo fungible de la apariencia que nunca pasa de una fantasmagoría estética.



Operaciones y estrategias
Catalina Urtubey y Adrián Cangi

“El acto de descreación es el resto como obra cuando la ley
es `aspirada por la grieta gigantesca del abandono de lo divino´”
A.C.

Tomás Alzogaray opera entre el diagrama y la modalidad constructiva de piezas cerámicas que dan por resultado, en la relación entre ellas, un “cardumen” de objetos montados en altura y un “gabinete de curiosidades” exhibido como esquemas. Las piezas suspendidas sobre espejos revelan en sus reflejos un minucioso y singular adentro texturado por la luz como la maravilla del material que exhibe el afuera. Los diagramas de contornos en lápiz, tinta y acrílico confluyen enmarcados y montados como piezas de un Museo de Ciencias Naturales. La elegancia externa e interna de los caparazones-objetos constituye una memoria zoológica y arqueológica que une el bestiario con una delicada curiosidad de una ciencia de las metamorfosis que se desplaza del diagrama al objeto. En la historia de la ley siempre persiste una anomalía constituyente en la repetición y sus variaciones.

Luciano Delprato pone en escena una escalera de pintor de 5.70 m de altura desplegando un poema en sus escalones que dice: “Padre mas o menos nuestro que arrastras tus pantuflas en las tinieblas del pasillo…”. El poema cierra con un Amén y abre un velo a menos de diez escalones del final. Atravesar el velo que se presenta como un limbo permite ver algo que desde abajo no se percibe. Allí aparecen unas pinturas ensambladas bajo la forma de un “lienzo pintado hacia el techo”. Desde abajo solo se ven los bastidores que se revelan como una forma ciega solo visible para quien arriesgue subir. Aquello que supone un riesgo es la única regla del juego de la mirada para quien se atreva a interrogar la ley y quiera llegar a su centro.

Ciro del Barco construye un complejo dispositivo que amalgama las figuras de
entierro, enredo y circuito cerrado, reproduciendo en diversas pantallas y a destiempo diferentes momentos de la obra ma a, junto a la mostración de papeles de descarte de textos de su padre, montados y puestos a distancia del ojo del espectador, que puede espiar por un tele esos papeles junto a un entramado de tomas del taller de pintura del mismo.
Serpentinas de recorrido frenético y concéntrico de cables se exhiben como un gran agujero negro. La imagen de un pájaro queda atrapada en un cableado.Una tormenta eléctrica que monumentaliza el rayo como principio del drama culmina los duelos de energía y materia.
El entierro y desentierro expone fuerzas atraídas hacia un mismo agujero negro. La ley tiene el poder de contener, concentrar y abismar porque al mismo tiempo que nos interroga y nos sostiene, nos dispone contra el abismo.

Eugenia Puccio construye una celda con dos cámaras de seguridad que desde
adentro hacia fuera registran el accionar del payaso Guillermo Vanadia y del público, ambos dispuestos tras las rejas. Esta acción performativa se verá en alguna pantalla con el ormato de las cámaras de seguridad. Es el registro de la acción el que se reproducirá sin fin en la pantalla durante la duración de la intervención. La acción va acompañada de una pieza compuesta por casi cien payasos-objeto bajo el nombre “manifestación-GUARDA!”. El payaso produce con la ley y en el límite de ésta. Lo absurdo es el valor.

Inauguró el 30 de Junio en El Gran Vidrio (Córdoba) Av. La Voz del interior 6350 @El_GranVidrio


Gran Vidrio Julio from El Gran Vidrio on Vimeo.


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