Contingencia y complicidad

El artista no es un aventurero que se lanza a experimentar con los materiales sino un explorador de un campo experimental de materiales contingentes. La conspiración no está tramada por el autor sino por los materiales anónimos. La nueva filosofía de la experimentación no tiene recetas para la acción sino que apunta a una ética de la humillación de las cosas abiertas y actuantes


Celina Eceiza



¿Quién es un artista contingente, un artista que abraza el pensamiento de la contingencia en su aproximación a los materiales que constituyen y determinan su producción artística? O quizás, más que individualizar a dicho artista, deberíamos preguntarnos ¿qué tienen en común aquellos artistas que abrazan la contingencia de los materiales con los que trabajan? El vínculo entre tales artistas es la complicidad con materiales contingentes. Puede pensarse que “complicidad” aquí es sinónimo de una apertura (2) a este tipo de materiales. Pero no es el caso. Porque si consideramos al arte como un proceso de producción conducido por materiales, estos materiales anónimos gozan en sí mismos de una determinada autonomía, y dicha autonomía interfiere continuamente con el trabajo artístico con independencia de las decisiones del artista –o sea, sin importar si el artista determina estar abierto a su influencia. En otras palabras, la contingencia de los materiales de un artista no puede estar sujeta estrictamente a su apertura frente a ellos.

Los materiales contingentes se resisten a ser directamente incluidos. Una vez que reconocemos la materialidad como una corriente subterránea de la producción artística, conducidos por la influencia o interacción del artista, pueden emerger distintas variantes de participación entre él y sus materiales. Pero esto exhibe sólo ciertas posibilidades de participación, limitadas por un lado, por las determinaciones, sus decisiones y capacidades, y por el otro, por un concepto restringido de materialidad –circunscripto a las facetas del material que el artista puede sentir, enfrentar y desarrollar directamente.

Ahora bien, estas posibilidades no son contingencias en sí.

La contingencia puede hacer surgir ciertas posibilidades susceptibles de ser usadas como base para interacciones y procesos dinámicos; pero puede también traer posibilidades adversas que se resistan a esas interacciones, o incluso, ninguna opción en absoluto. La contingencia es la expresión concomitante de las alternativas (sin importar su necesidad racional) y la ausencia de éstas –todo puede suceder, y de igual modo, nada podría suceder; es el suspenso simultáneo de probabilidades y de inexplicables parálisis.


Juan Sorrentino


¿Qué encontramos en las interacciones con la materialidad basadas en el afecto y en formas de producción artística orientadas hacia los procesos, como aquellos que celebraron obras inconclusas o con finales abiertos? Que están basadas precisamente en aquellos estados de interacción posible que derivan de la contingencia, y que poseen sólo una capacidad reducida de acercamiento al concepto de materialidad contingente. En otras palabras, las aproximaciones del artista a los materiales anónimos ligadas al afecto o los procesos, que le permiten influenciar el curso de la producción artística y la obra, se restringen sólo a esos estados de interacción posibles en la medida en que tanto el artista como la ecología general del proceso pueden sustentarlos. Este concepto de “affordance” (3), tomado del trabajo sobre ecología de J. J. Gibson, es muy importante: cada agencia tiene su propio abanico de posibilidades [affordances], límites entre los cuales consigue perseverar siendo sí misma. Estas capacidades o posibilidades [affordances] pueden ser cognitivas, determinadas por el medio ambiente en que vivimos o, en última instancia, los resultados del estado de nuestra encarnación material. Los distintos niveles de “apertura” que permanecen circunscriptos por estas posibilidades [affordances] –es decir, las diferentes formas de apertura explícita hacia el concepto de la materialidad en el arte, sea en busca de un sustrato material primario o de interacciones dinámicas abiertas– son incapaces de pensar la contingencia.

Por contingencia entendemos tanto una concepción de materialidad contingente que tiene autonomía por sí misma, como las influencias accidentales de lo material en el curso de la producción artística y la obra de arte. La creatividad y el entendimiento de lo que es el trabajo del artista se nutren de reflexiones acerca del arte sobre sus condiciones materiales, que se pueden extender a la exploración creativa del artista en su propio material. Estos pensamientos no pueden darse a través de “gestos de apertura”, porque es su naturaleza restringida lo que nos limita a ciertas concepciones y posibilidades [affordable] de materialidad en la producción artística. Esto quiere decir que la profundidad temática y los imperativos estéticos no son más que las expresiones del repertorio de posibilidades [affordable] que presenta esta concepción de materialidad –fundamentalmente limitada e ilusoria.

La complejidad es otra forma de sensibilidad artística que es generalmente privilegiada cada vez que el rol creativo de la materialidad se convierte en el sujeto del arte. Pero “complejidad” se refiere a una cierta evolución por fuera de los estados posibles, determinados por la contingencia de los materiales del artista. Asimismo, presupone que la transición de la contingencia a la posibilidad ya ha sucedido. Los procesos complejos orientados por lo emergente siguen la misma lógica de las interacciones posibles, donde esas posibilidades que tienen efectos adversos que surgen en el sistema son apropiadas o eliminadas. La complejidad, en este sentido, domestica la idea de contingencia. Podría escapar del rol restrictivo de las opciones al alcance del hombre [affordablilty] como una apertura hacia la concepción contingente de materialidad –pero sólo reemplazando la noción de procesos.

No podemos solamente estar abiertos a las contingencias porque nuestra apertura, y consecuentemente nuestros modos de interacción, están determinados por nuestras capacidades. Sólo podemos ser abiertos a lo contingente dentro de determinados límites que somos capaces manejar. Si la expresión contingente de lo material reemplaza este repertorio de posibilidades con otras alternativas o los suprime por completo, nuestra así llamada “apertura sensible” comenzará a deteriorarse.

Lo que necesitamos es un tipo de interacción distinto con los materiales contingentes (sea en el arte o la escritura) que se constituya sobre una formidable ascesis de clausura.


Benjamin Felice - Exposhare. Instalación, medidas variables, parte de la muestra ABSURDISMOS en la galería Miranda Bosh, Buenos Aires, agosto 2016


En este caso, más que buscar apertura hacia lo contingente del afuera mediante el uso de modos de interacción asequibles [affordable modes of interactions], la obra de arte se esfuerza por asumir la lógica retorcida de la capacidad y el cierre riguroso en sí mismo como el patio de juegos de lo contingente; lo que Robin [Mackay] llama un “ataque de ácido cósmico” no sólo en nuestros gustos y dogmas sino también en el ámbito completo de nuestro pensamiento y sentido de la creatividad –“el destilado de la humillación”—gestionado por la idea de contingencia.

A lo que nos referimos como complicidad es a abarcar lo contingente a través de un modo riguroso y retorcido de clausura. La complicidad puede ser entendida como una participación y connivencia, pero sin énfasis en lo genérico [commonalities]. Los modos ilusorios y económicos de apertura siempre buscan lo homogéneo porque es apropiable para todas las partes involucradas. (Los lugares comunes [commonalities] son posibilidades de acción –pero lo contingente no conlleva lo común con nada).

Del mismo modo, la contingencia inherente a los materiales del artista no implica nada en común con sus intenciones. Si se produce algo, la contingencia dobla, chantajea y puntúa sus esquemas, su sensibilidad y propósitos. En realidad la obra no es creada a partir de convenciones [commonalities] sino desde patrones de intrusión, distorsión y suspensión determinados por sus materiales contingentes (desde las así llamadas ideas hasta los materiales físicos) en el proceso de producción artística. Si consideramos la incierta toma de decisiones sobre materiales contingentes, la obra puede ser considerada como una gradación de traumas regionales o focalizados que simultáneamente le dan forma y lo exponen a la exterioridad cósmica de maneras alternativas, más precisamente contingentes. En este sentido, se puede decir que la obra es un esfuerzo sintético y traumático que tiene más de una forma de abrirse. Mientras que la identidad manifiesta de la obra es posible evitando estas maneras alternativas o contingentes de apertura mediante la conjura del sentido, de la novedad o de la autenticidad, su identidad verdadera se forma -más allá del reconocimiento- por dichas formas contingentes de apertura que median con el afuera a través de cualquier modo o esquema de intervención.

La complicidad exhibe este giro necesario desde el rol inhibidor de los lugares comunes [commonalities] hacia el rol de la clausura como encuentro enfocado con la contingencia, sus intromisiones, tensiones y suspensiones. Mientras la apertura, mediante estados disponibles de acción [affordance], convenciones y otras formas de dogmas suaves, doméstica el pensamiento de lo contingente, por otro lado, la clausura se convierte en un “buen plato” o una “presa genuina” de la verdadera expresión de la contingencia y su juego irrestricto: cuanto más cerrada es la obra, más radicalmente está sujeta a la intervención de sus materiales contingentes, expandida y masacrada desde afuera.

Podemos decir que la clausura realiza la apertura en su sentido radical: no una apertura orientada hacia la posibilidad de contingencias desde afuera, sino siendo abierto por los materiales contingentes que forman la obra. Esta es la razón por la cual la complicidad es una forma perversa de asumir la contingencia, porque tiene un mecanismo inverso: mediante la clausura, la complicidad busca transformar el dogma suave de apertura hacia materiales contingentes en ser abierto por los materiales contingentes de la obra. Como indican sus connotaciones criminales, la complicidad es una forma extrema de especulación, una que sostiene la obra de arte desde la perspectiva de sus materiales contingentes –simplemente mira desde el otro lado, esto es, desde la perspectiva intrusiva de las contingencias.

En vez de proveer al artista de una oportunidad para generar nuevas cosas reflejándolas en sus materiales (pensamiento modernista –superstición humana- de lo nuevo y novedoso), la complicidad da al artista la oportunidad especulativa para ver su obra como un reflejo de los materiales contingentes en sí misma, sus conclusiones secretas, conspiraciones, antagonismos, actitudes indiferentes y sus torsiones dentro y fuera de las posibilidades que se presentan. Por lo tanto, esta forma de especulación más que nada presenta la complicidad como culminación de la conspiración de los materiales contingentes, con vistas a la producción artística y las obras de arte. La complicidad reformula la rígida clausura de las obras como una trama narrativa, donde eventos contingentes emergen, giros inesperados toman forma y la obra deviene el sujeto experimental de sus propios materiales.

Es esencial para el artista ver su trabajo como una conspiración de influencias contingentes. A medida que la obra avanza hacia la completitud y la coherencia, la trama se espesa. En esta conspiración, los cambios de trama son tales que la así llamada “apertura creativa” se revela como una enorme distracción: la clausura de la obra es la única manera de “participar con” y descubrir la conspiración de los materiales contingentes, atrayendo las fuerzas de lo imprevisto para entrar en sus más retorcidos juegos. Y al hacerlo se revela a sí mismo. Para este fin, cuando alude al pensamiento de la contingencia, el artista debe reconocerse como el ideólogo de la conspiración de sus materiales.

Pero debemos primero darnos cuenta que la obra de la contingencia no es horrible ni misteriosa; es sutilmente retorcida.

Pensando en la conspiración de los materiales contingentes, uno puede suponer en un continuum donde todos los días la superficialidad, el horror, la razón, el suspenso y la tranquilidad son gradientes confusos del mismo universo contingente, que puede ser puesto en y fuera de foco sin referencia a ninguna noción de necesidad.

Resumiendo, la complicidad remarca la transición de la actitud del artista hacia sus materiales. La supuesta osadía y aventura de la experimentación con materiales es remplazada por una aproximación rigurosa a la clausura de la obra, como una manera de convertirse en cómplice del pensamiento de la contingencia y de la conspiración descubierta de los materiales contingentes en la apertura de la obra más allá de sus confines. Esta es una transición artística que propone un cambio fundamental en la comprensión de la obra de arte: el trabajo debe ser valorado no en términos de un “aventurismo” experimental hacia los materiales a mano, sino por su capacidad de descubrir el campo de experimentación de estos materiales contingentes, como una conspiración tramada por los materiales anónimos. La ascesis de la clausura embauca las fuerzas contingentes para jugar su papel en la trama de la obra con tenacidad absoluta; y en eso revela su retorcida conspiración. La clausura no puede ser convenientemente traducida como un tipo de misticismo introvertido, auto-identificación artística o incluso esencialmente en términos de aislamiento, el cual tarde o temprano terminará derrocado por la entropía; más bien debe pensarse como un modo de coherencia o una clausura tramposa capaz de poner en foco estas obras contingentes. En esta medida, la clausura reclama una nueva filosofía de la experimentación –que no es una mera receta para hacer arte o escribir, sino un vector que apunta a una ética de la humillación y una ciencia de la apertura.



Contingencia y complicidad - Traducido por Santiago Johnson y Miguel Garutti.
2 - Todos los subrayados son de esta traducción.
3 - Gibson define “affordances” como todas las "posibilidades de acción" latentes en el medio ambiente, independientemente de la capacidad de un individuo para reconocerlas, pero siempre en relación con los agentes (personas o animales) y, por tanto, dependientes de sus capacidades. Por ejemplo, un conjunto de escalones de cuatro pies de altura no existen en el acto de la escalada si el actor es un bebé que se arrastra. (GIBSON, J.J. (1979) The ecological approach to visual perception. Houghton Miflin: Boston. [N.d.T.
4 - Mackay, R. et alt. (2011) “Introduction: Three Figures of Contingency”. The medium of Contingence. Ridinghouse: London. [N.d.T.]


Nota publicada en la revista CIA número 5, publicada en noviembre de 2016

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Reza Negarestani es un filósofo y escritor iraní, conocido por ser el "pionero en el género de la "teoría-ficción” con su libro Cyclonopedia. Artforum lo calificó como uno de los mejores libros de 2009.

por Reza Negarestani
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