#SOLOPROJECTS en ARCO Madrid

Resumen, en lo mínimo general

Al hablar de las ferias de arte se suele hacer referencia, entre otras cosas, a las galerías más importantes que participan, las que recién se incorporan al circuito, los artistas emergentes y ya consagrados y cómo se evalúan o proyectan las ventas. Estos aspectos, como balances o estadísticas, se comunican basándose en números: ventas, cantidad de galerías, total de países representados, edades de artistas, obras vendidas, etc. Sin embargo no es este aspecto el que quiero observar.

Mirando desde una vista panorámica podemos enumerar un par de aspectos importantes de la feria. Este año ARCO Madrid cumplió sus 35º aniversarios y una de las propuestas para su celebración se dibujó en el contorno inicial de la feria. Treinta y dos galerías que acompañan desde hace años a la tradicional feria madrileña formaban, en su disposición, un arco de contención, tal vez simbólico, que daba inicio al recorrido. La única galería argentina en esta sección fue Ruth Benzacar Galería de Arte. Presentó dos artistas: Jorge Macchi con la proyección “XYZ” (2012) y Tomás Maglione con el video “Twin Rhymes” (2014).

En esta edición de ARCO participaron más de ciento cincuenta galerías en el programa general, teniendo en cuenta la novedad: la feria se expande, luego de muchos intentos, hacia otra ciudad. En mayo de este año, por primera vez, se realizará una sede de la feria fuera de Madrid. La ciudad que espera este acontecimiento es Lisboa, el país vecino se suma a ampliar los horizontes de las ferias y los públicos del arte.

Otro aspecto a resaltar es la presentación de galerías en sección Opening. Su condición es tener menos de siete años desde su apertura. Aquí, las galerías argentinas también se hicieron presente con artistas contemporáneos de renombre para la escena local. Entre las dieciocho galerías, dos las argentinas, Barro y Nora Fisch, presentaron a Nicanor Aráoz y Nani Lamarque y a Osías Yanov, Fernanda Laguna y Lux Linder, respectivamente.

Paseante

Un paseo por ARCO Madrid es muy complejo, más de doscientos stands en los que ver de lo más diverso del arte contemporáneo y, en menor medida, obras modernas. Por eso, sólo voy a detenerme en una de las propuestas curatoriales de la feria: Solo Projects. Esta sección tiene como principal objetivo presentar e investigar la producción actual en arte contemporáneo. Indaga lo emergente a partir de distintos tópicos desarrollados en la curaduría poniendo en foco a un conjunto de artistas jóvenes latinoamericanos.

Este año, las directoras del proyecto Irene Hofmann (EE.UU.) y Lucía Sanromán (México), realizaron la curaduría junto a Maria de Pontes (Reino Unido / Brasil) y Ruth Estévez (EE.UU. / España). Su trabajo no consta sólo en la selección de los artistas y proyectos junto a la galería, sino también el seguimiento de la obra y la realización de un análisis problemático. En este sentido se diferencia de los demás stand de la feria, ya que la propuesta se integra al espacio físico, siendo en su mayoría instalaciones o site specific. Este año los ejes problemáticos fueron: El arte en la intersección con el tiempo y La subversión por el camino del humor. Estos dos ejes al mismo tiempo que generales y particulares, también pueden tornarse difusos en la confrontación con las obras de cada artista.

El primero de los ejes, El arte en la intersección con el tiempo, subraya los cruces entre las artes visuales y las escénicas en un marco post-disciplinar. En esta relación se interpela el uso de los lenguajes de la danza, el cine, la música y el teatro al incorpora el cuerpo como soporte o medio de exploración. Se tensiona la falsa dicotomía entre ficción y realidad donde el tiempo en los sucesos cuestiona la durabilidad o permanencia. Aquí las estrategias del registro, el archivo y el documento entran en escena.

El cuerpo se hizo más evidente en las obras de Erika Ordosgoitti con la obra “Foto asaltos” y de Mercedes Azpilicueta con “Deportes y entretenimientos”. Ambas no sólo expusieron obra en los stands, sino además realizaron sus performance en el Auditorio de la feria. La primera, trabaja desde la desnudez de su propio cuerpo realizando acciones en espacios públicos. No solo es el cuerpo el que habla. Las poesías constituyen la sonoridad de las acciones y anclan los sentidos en lo carnal, lo visceral, la sangre y el sexo. La mayoría de las veces las fotografías ofician de registro, testimonio y pieza artística que en este caso, se expusieron algunas de ellas en el stand de Abra.

Mercedes Azpilicueta, a través de la galería Mirta Damere de Holanda, presentó “Deportes y entretenimientos” como parte de “Un mundo raro”, un proyecto mayor que realiza desde hace unos años. El título de la obra presentada en Arco corresponde a un conjunto de piezas homónimas del compositor Erik Satie. A partir de allí indaga el lenguaje y la destreza corporal sumiéndose en la búsqueda de lo más arcaico y originario de los movimientos y la relación del hombre con su propio cuerpo. Estas referencias se muestran como signos a través de dibujos que podrían ser un guión o ideas necesarias en las performance, junto a una serie de objetos arcaicos. Las hachas, cuencos y fragmentos de herramientas como restos etnográfico son mostrados en una especie de vitrina junto a los dibujos que desde el fondo pueden interpretar su uso o el entorno del usuario.

La inmaterialidad de las performance, desde sus orígenes en los años sesenta y setenta fue perpetuada a través del dispositivo fotográfico. Ante la ausencia del cuerpo, la imagen técnica se comporta como huella y documento. Un exponente de estos comienzos es Alberto Greco, artista argentino que a través de la galería Del Infinito Arte se mostraron la serie de fotografías en las que desarrolló el VIVO DITO. Un modo de hacer arte que iba más allá del ready-made ‘duchampliano’ donde no descontextualizaba los objetos cotidianos sino que los señalaba directamente en su entorno habitual. Incluso con carteles que contenían la leyenda: Obra de arte señalada por Alberto Greco. Las fotografías expuestas son, justamente, la evidencia de esta acción.

En una dirección similar a Greco, Carlos Ginzburg propone registrar situaciones de viajes al sudeste asiático. Imágenes en las que por lo general el retrato y la figura humana están presentes, son integradas a elementos decorativos de deidades locales. Este artista argentino representado por la galería Henrique Faria Fine Art desenvolvió una especie de actuación irruptora muy a tono con la propuesta curatorial. Puso en discusión la idea de actuación a través de la performance y de una declaración: “terro.tu.rista” decía un cartel en su pecho y llevaba una tabla con la consigna: el arte hoy es una tabula rasa. La expresión puede pensarse como “un empezar de cero”, pero también, en la medida en que pensamos la caducidad disciplinar en el arte, toda expresión, toda materialidad puede ser considerada obra. Esa tal vez sea la tabula rasa.

La declaración performática entre actuación y realidad se emparenta con las obras de Mauricio Limón de México y con Carlos Leppe de Chile. Ambos artistas, con décadas de distancia, revisan la acción performática desde la no-actuación aislando lenguajes y potenciando gestos. D21 Proyectos de Arte presentó la obra de Carlos Leppe realizada entre 1979 y 1980 en Chile. La instalación de cuatro videos “Cantatrices” muestra en uno de ellos a su madre pronunciando un monólogo sobre su nacimiento. La madre es expuesta como una cantatriz, pero no se puede dejar de pensar que en el título está escondida la palabra cicatriz. Una unión entre el monólogo y la huella que deja un hijo en una madre al contar un parto casi mortal.

Mauricio Limón presentó a través de la galería Hilario Gagueta un vídeo junto a una repisa con frutas, dos dibujos y una vitrina con un libro. El vídeo, titulado “Tetlacuicuiliqui” que en lengua náhuatl significa “el que saca algo a la gente”, era la pieza central en la que se veía a un hombre haciendo una pantomima sin emitir sonido en medio de un jardín botánico. Este hombre es un Merolico, una expresión surgida a partir de un médico suizo que vivió en México en la segunda mitad del siglo XIX y como cirujano y dentista realizaba curaciones de una manera desopilante. De allí que su apellido Meraulyok se transformó en merolico, aquel que es curandero y charlatán. El personaje del video es un curandero callejero que el artista decidió filmar sin el discurso que usualmente pronuncia para resaltar los movimientos. Al ver los dibujos y las frutas en el estante la obra de transforma en una búsqueda etnográfica y hasta etimológica de un término usual en México.

Las búsquedas de la palabra a través del cuerpo se hicieron presentes también en el colectivo Camel, representado por la galería Parque. Este grupo dispuso una instalación de videos ensamblados entre sí a través de caños de estructura que sostenían los televisores. En cada uno de ellos se muestra a una mujer, siempre la misma, que está a punto de hablar, pero en ese instante se cambia la imagen. Ella es una de las iluminadoras más importantes del teatro de Broadway, una trabajadora invisibilizada dentro de la gran industria que ese lenguaje artístico. Los gestos de la mujer construyen el escenario donde el silencio realiza su actuación.

Finalmente, Patricia Domínguez y Marcos Ávila Forero exploran lo escenográfico y los recursos técnicos de la imagen de manera antagónica, pero sin embargo convergen, como con algunos de los artistas de este eje, con búsquedas sobre el presente, el pasado y las identificaciones con el territorio. Patricia Domínguez, con la obra “Los ojos serán lo último en pixelarse”, actualiza la imagen del caballo como emblema de la colonización decodificándolo en contraste con lo vivo en el proceso de digitalización y tecnologización del la vida humana, como si fuera ésta una nueva forma de conquista. El vídeo central de la instalación trata justamente sobre el proceso de digitalización de la imagen del caballo. Junto al vídeo una escenografía simula lo natural y esconde un símbolo que sólo tiene sentido en el presente. Este signo permite limpiarnos, al mirarlo fijo unos segundos, de las ondas tecnológicas que contiene nuestro cuerpo llamado tecnosmog. Este juego de sentidos, materiales y lenguajes revisa un origen de dominación a través de prácticas escénicas y performáticas con objetos que forman parte de una identificación simbólica y estética en la búsqueda de la artista.

Dentro de este eje sobre la intersección con el tiempo, se intentaba poner en juego el desarrollo de lo escénico y la mixtura entre los lenguajes. Pero en estos artistas se advirtió una intención casi etnográfica en las distintas miradas construidas sobre los entornos, la historia social o la historia del arte que permite reencontrar otros ejes de sentidos entre estos artistas. Marcos Ávila Forero construye un encuentro entre las referencias escénicas y de actuación con los recursos investigativos sobre un contexto. En su obra “Estenopeicas rurales, paisajes subversivos” registra escenas de la realidad social de Colombia implicándose en el contexto y en la situación de la toma. Los paisajes del campo colombiano siempre cuentan con el protagonismo del hombre. Lo particular de esta búsqueda, y es aquí donde ingresa el carácter escenográfico, es que lo rudimentario de la cámara estenopeica obliga a un tiempo de exposición muy prolongado donde los retratos, en sus poses, deben permanecer quitando cualquier signo de espontaneidad o instantánea.

El segundo eje, puede tener puntos de contacto con las obras de los demás artistas en cuanto al formato de la instalación, en la mayoría de los casos, pensando al espacio como un sitio específico. En La subversión por el camino del humor se intenta encontrar estrategias en las que poder decir algo de una manera socialmente aceptada. El juego entre la ironía, la sátira y el humor se incorporan de maneras muy diversas, incluso en algunos casos, difíciles de encontrarlos.

En sintonía con las indagaciones de Ávila Forero, Fernando Gutiérrez Huanchaco examina territorios inscribiendo su mirada entre el pasado y el presente. “La chucha perdida de los Incas” aborda con distintas piezas la pregunta sobre la legitimación de una identidad latinoamericana a partir de los orígenes pre-hispánicos. Desde este punto de partida elabora exploraciones sobre las construcciones hegemónicas que se realizaron sobre las ruinas y restos de las antiguas civilizaciones. A través de pinturas que reproducen manuales de arqueología, mapas de localización de las ruinas y reconstrucciones de estatuillas y cuevas rituales. La hipótesis advierte que en una cueva perdida entre la selva se halla el lugar de prácticas rituales para celebrar el origen y la fecundidad Inca. Las obras expuestas son una suerte de confrontación entre la teoría de alguien marginal al estudio científico y las investigaciones académicas.

Otro artista que parte de la refutación e indagación de estudios apócrifos es Oscar Santillán. “Afterword” se compone varias piezas: impresiones sobre papel, un trozo de papel sobre vidrio y un video proyectado sobre una superficie transparente que permite verse de ambos lados. El motor es una indagación irónica sobre el uso de la primera máquina de escribir y la práctica que realizó Nietzche sobre ella. A través de la cual el filósofo llega a argumentar que el procedimiento con el cual se escribe, se involucra en los tonos o ideas de la escritura.

El artista cubano Tonel, representado por la galería Paolo María Deanesi también parte de una investigación histórica que refiere a establecer puentes problemáticos entres acontecimientos de finales del siglo XIX y las últimas décadas del XX. “On the serious side of history” es un ensayo gráfico, escrito y sonoro en referencia a autores e ideas que convergieron en Cuba y en toda Latinoamérica para pensar ciertos episodios sociales, políticos y bélicos. Elabora a través de lenguajes artísticos (dibujos, pinturas, libros de artistas, audios) una trama de documentos y ficciones, de datos históricos y especulaciones con el objetivo de reescribir la historia y presentarla como narración personal.

La vorágine que significó el siglo XX marcó la vida de todas las sociedades y culturas. Luego de la segunda Guerra Mundial y en el contexto latinoamericano los sucesivos Golpes de Estado llevaron a pensar nuevas estrategias de denuncia a través del arte. Luis Pazos, artista argentino involucrado con las luchas sociales, fue presentado por la galería Document Art mostrando tres proyectos: “La cultura de la felicidad”, 2Trasformaciones de masas en vivo” y “Proyecto solución para el hambre en los países subdesarrollados, según las grandes potencias”; todas obras de comienzos de los años setenta. Los títulos ya sugieren ironía en el intento de realizar críticas ácidas en un contexto políticamente hostil con un sistema de represión imperante. “La cultura de la felicidad” corresponde a una serie de fotografías en las que los personajes retratados en poses alegres llevaban una máscara blanca con una gran sonrisa recortada. Esa misma máscara aparecía en la exposición que realizó en 1971 y obligaba a todos los asistentes a usarla.

En otra dirección y pensando los estereotipos culturales que aparecen en los medios de comunicación Gilda Mantilla presentó la obra “¿Cómo hacen las actrices cuando lloran?” Esta obra es una recolección de imágenes aparecidas en los semanarios culturales de Perú. A partir de allí la imagen fue descontextualizada y llevada a un proceso de edición para imprimirlas sobre papeles rosas y celestes. La homologación formal de las imágenes despierta curiosidad, angustia, intriga y hasta desconcierto. La pregunta formulada en el título puede sugerir una lectura hacia las imágenes, pero también interrogarnos si pervive, aún en la descontextualización, la vigencia de sus sentidos. El procedimiento de selección y edición pone en cuestión las instancias interpretativas de toda imagen vinculada a un contexto.

La resolución formal de la obra de Mansilla puede verse en relación a la de Felipe Cohen. Artista brasileño atento a las tensiones entre la escultura y los objetos cotidianos en relación a formas básicas y geométricas. La obra “Tiempo partido” de 2014 formula contrastes entre materiales artísticos y banales a través de formas puras. En el caso de los collages, una misma curva de papel y una horizontal forman paisajes inestables simulando la posibilidad de rotaciones o ritmos.

El aspecto más humorístico e irónico se advierte en las obras de Tatiana Blass, Miguel Mitlag y Mónica Espinosa. La sugerencia a gestos contagiosos como el bostezo, la elaboración de escenografías ficticias o escenas que simulan ilustraciones de cuentos. Tatiana Blass presentó la instalación “Bocejo”, realizada con diversos dispositivos de pantalla que muchos de ellos tenemos en nuestras casas. Verlos todos justos es una manera de señalar la presencia de ellos en nuestra vida cotidiana. En las pantallas se ve personas que generan el mismo gesto: bostezos. El espectador se ve rápidamente comprometido con la obra a través del contagio de ese gesto universal.

Miguel Mitlag, presentó “Nueva casa para Buster”, una serie de obras que refiere a una de las películas más importantes de Buster Keaton. Parte del cortometraje “One week” y ensaya a través de fotografías y collages de vinilos espacios escenográficos posibles. El aspecto formal de la imagen se basa en la geometría y colores saturados y pregnantes. Imaginando tal vez, cómo Keaton vería las escenografías al momento de filmarlas, teniendo en cuenta su transformación a la escala de grises. Finalmente, y en relación a las referencias a narraciones y construcciones de escenarios posibles, Mónica Espinosa construye escenas entre inciertas, graciosas y narrativas a través dibujos, vídeos y objetos. Los dibujos contienes un detenimiento técnico muy característico de sus producciones. La paleta cromática y la interrelación entre formas geométrica y orgánica es lo que propicia una lectura narrativa de las imágenes que pueden leerse incluso como ilustraciones de novelas o cuentos. Asimismo, los objetos y el video se vinculan por plantear con distintos soportes un posible detenimiento artificial del tiempo, una proeza que juega entre la ironía de la propuesta y el juego imaginativo en la posibilidad de lograrlo.

Aunque extenso, este texto intenta detenerse y observar a los dieciocho artistas convocados para elaborar sus proyectos en ARCO Madrid. Creo que este ejercicio permite indagar de una manera general a un sector de las galerías participantes, pero también sumar a interconectar espacios de exhibición, procesos artísticos, búsquedas estéticas y geografías desconocidas. Las pesquisas sobre cada obra no dejan de ser escuetas y las relaciones entre ellas arbitraria, pero tal vez las imágenes y la lectura permita ir más allá de estas palabras.