Las espinas

Del platonismo al capitalismo, el arte occidental vivió entre el original y la
copia. Hoy, como en la antigüedad, el original se ha vuelto un poco lábil
(gracias a la foto, el cine, el pop y los cibermedia), pero convive en cambio
con un status alto de la noción de autor –a quien le remueve la doble espina
de la prescripción: su obra debe ser nueva (fresca, shockeante, propia) a la
vez que inscripta en un campo -patrón de deuda. Esa espina se revisita una
y otra vez que se pasa de una obra principal a otra: perdida en la carne del
arte, no se ve, y solo es evidente por la expresión que deja.

Invisible & evidente, ¿es esa espina metafísica -como la relación entre
original y copia, esencia y apariencia, etc.? Una metafísica lavada y
larvada perdura como hábito genético, el arma de doble filo que la crítica
de arte no deja de usar cada vez que busca y encuentra pasajes de una obra
a otra.

Pero espina no es forma: en el ámbito presencial del arte contemporáneo,
heredero del culto antiguo y de la técnica moderna, su evidencia tiene un
status paradójico: es pérdida. Al mismo tiempo que decaía la pintura de
vírgenes, la construcción de cúpulas y la pericia artesanal, el impulso laico
de la técnica democratizó en el arte la obtención de efectos, facilitando la
premeditación y reproducción de la expresión, tendiendo a volver irrisoria
o jurídica la distancia entre original y copia.

Pero a pesar de su ímpetu, la técnica no consiguió quebrar el eje metafísico:
el original amenaza y acecha y su presión inocula una pérdida, dona una
vida infectada a cualquier obra que quiera inscribirse en el canon. La
técnica apenas consiguió suplantar una decaída oposición metafísica con la
dualidad genética entre causa y efecto (el canon como un edén de causas,
del que las otras obras serían efectos).

De una espina perdida solo queda el dolor. Críticos acérrimos de las
continuidades metafísicas en ámbitos técnicos, Nietzsche y la Reina Blanca
del País del Espejo nos aclaran que para conocer el origen de la expresión,
el dolor es la única causa de la que podemos dar cuenta: cualquier aguja
o espina es algo proyectado a posteriori, una manera de apropiarnos del
mundo o de entenderlo técnicamente.

Si a pesar del amplio despliegue de la técnica moderna el arte sigue siendo
necesario o útil, es por la perversión de la relación causa-efecto que vieron
Nietzsche y Carroll, debida a la infinita postergación del fin del dolor que
la técnica promete y no cumple. El arte es el artificio expresivo que nos
lo recuerda, frente a los artificios técnicos (o dishonest projects, como los
llamó De Foe). Recordemos el optimismo incrédulo de Duchamp frente a
una hélice: el arte querría transferir a la técnica la tarea de liberarnos del
dolor como causa mundana… pero la técnica proyecta y falla, sólo brinda
soluciones provisorias, sugestiones.

El arte, digamos, podría no ser otra cosa que el envío de expresiones de
dolor original, por espinas perdidas, de una obra a otra. Ese envío o pasaje
se realiza como lazo social (en tanto haya 2), y no puede negarse que se ha
democratizado a partir de la técnica. Estando la espina perdida, o lo que
es lo mismo, arrojada en el mundo para la ocasión de explicar (siendo el
dolor la única causa de la que podemos dar cuenta), la transferencia como
asociación flotante de una obra a otra puede abrir, superar la sugestión que
provee la Forma, el patrón técnico-metafísico.

La autenticidad del dolor (que es intransferible), solo es accesible a través
de la obra –que está velada por la maestría técnica y los homenajes, por la
adscripción a escuelas de rasgos identitarios o por ser copias benignas, di-
vertidas. Esto no debe subestimarse: el autor contemporáneo (mensajero
técnico del dolor) no es independiente de esa sugestión de pertenecer a
una cadena de in-fluencias (esto es así para el autor-obrero y para el autor-
crítico).

Inscripto en esa cadena o patrón (a riesgo de que de lo contrario su envío
no tenga sentido), el autor occidental contemporáneo de la expresión
del dolor-que-no-cesa puede ubicarse como un-uno que le habla-ruido
a un-otro: "renunciemos a la frustración de entender cualquier poema
como una entidad en sí”, pero “aprendamos a leer todo poema como una
interpretación errónea por parte de su autor, como poeta, de un poema
precedente" (H. Bloom, The anxiety of influence).

Una obra trasfiere a otra un dolor, a condición de que ésta malentienda su
expresión y autentifique o se apropie, así, del envío. La originalidad es aquí
algo complejo: incluirse en una cadena desvirtuándola por medio de un
residuo propio –que a falta de un nombre mejor llamaremos deseo.

La expresión del dolor humano no sería así para el arte un grito propio
(una forma cerrada), sino el deseo de articular un grito ajeno: una forma
con espinas. Mientras que la cadena técnico-metafísica funciona sola,
es “sin razón” (la forma sugestiona y no garantiza la transferencia), la
transferencia de un dolor como deseo, la actio in distans (Sloterdijk) por
la que una obra de arte autentifica su envío, depende de algo invisible-
evidente: un residuo menor a la forma, una hormona o vector cuyo
“procedimiento consiste en extrañar la forma” de la obra (Shklovski:
остранение), aumentando la duración de la percepción a fuerza de espinas:
eslabones-esquirlas.

por Alejo Campos
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