El pliegue de la carne

A propósito de Yoshua Okón en Buenos Aires

Los proyectos del artista mexicano Yoshua Okón intervienen en los resquicios de lo real con el objetivo de generar nuevas situaciones alterando los estados diseñados, las relaciones preestablecidas y las relaciones codificadas. Su operación artística consiste en inventar escenas inesperadas desde contextos prefabricados, creando interferencias e interrupciones, huecos de incomunicación, provocando incómodas y molestas formas de sentir y estar en el mundo. A la materia prima de lo real le añade una dimensión ficcional que provoca una imagen no seductora de paradójicas alegorías, un intento barroco del exceso de significación que roza lo grotesco. En marzo de este año en la Galería Liprandi se exhibieron por primera vez en Buenos Aires tres obras de Yoshua Okón: Cockfight de 1998, Parking Lotus de 2001 y Coyotería de 2003. Estas tres piezas se caracterizan por la fricción, la contradicción y las aporías, en un juego de inversiones que ponen a los prejuicios étnicos, sociales y de género en escena crítica.

En Cockfight dos chicas se gritan guarradas de forma sobreactuada. Sus palabras y gestos no tienen la contundencia que tendrían los hombres que habitualmente las agreden de ese modo. Tal vez la extrañeza del artificio llame la atención sobre aquello que es lo habitual. Es que hay algo para reflexionar en el hecho de que esa agresión sea normal, que convivamos con ella, que no sea sentida como intolerable. La violencia simbólica constituye el paisaje de fondo de nuestras vidas, es la imposición de los sujetos dominantes a los sujetos dominados de una visión del mundo, de los roles sociales, de las categorías cognitivas y de las estructuras mentales. Tal vez esas chicas delicadas y algo infantiles, encarnando a su opuesto absoluto, generando mensajes contradictorios con su lenguaje corporal, alterando la kinestesia, desregulando su propio cuerpo/gesto, produzcan un híbrido de tal modo que el deseo y la atracción se mezclen con el rechazo.

El juego de las inversiones ocurre también en Coyoterías, en donde se monta una escena que remite a las habitaciones en donde los migrantes mexicanos son mantenidos pseudo-cautivos por los coyotes mientras éstos “arreglan” (de manera ilegal) el traslado hacia la tierra prometida. El cuadro de la cámara toma la imagen de una habitación sin muebles aunque hay mantas para cubrirse del frío de la noche en el desierto, y algo de ropa tirada en el suelo. La espera, que podría ser ficcionalizada como angustiosa, al modo de un suspenso hitchckoquiano, por el contrario es un tedioso tiempo de aburrimiento que debe ser colmado con ocio, con un consumo de algún tipo: para eso las revistas de chimentos dispuestas en el piso. Es que la clave del suspenso se construye en el ritmo de la espera, pero pareciera que esa lógica no corre más: no se espera nada, sólo se escapa de donde uno está hacia algo difuso que probablemente repita la misma situación de sometimiento.

Coyoterías remite a I like America and America likes me, de Joseph Beuys (obra de 1974 en la cual Beuys convivió durante una semana con un coyote en la Rene Bolck Gallery en Nueva York), quien pretendió simbolizar la desaparición de la espiritualidad pre-colonial americana. Para los nativos americanos el coyote había sido un Dios poderoso, con la facultad de trasladarse del mundo físico al espiritual, y viceversa. Después de la llegada de los colonos europeos, el coyote fue visto como una plaga a ser exterminada. Yoshua Okón observa como la figura del coyote fue desacralizada, esta vez el coyote se transmuta en la figura de un contrabandista de personas, que hace cruzar a los inmigrantes indocumentados la frontera (no de la vida sino del Estado) entre México y Estados Unidos. Okón le paga a un coyote-humano para que actúe de coyote-animal, y él mismo se cubre con una manta para encarnar a un migrante que esta vez es quien posee una porra policíaca para mantener al coyote a raya. En este juego de inversiones el animal está incluido en dos funciones y movimientos opuestos: legalidad e ilegalidad, el Estado y la Sociedad, la frontera y el interior, el extranjero y el ciudadano. Este juego de cajas chinas muestra como estos pares antinómicos son formas integradas de la vida social y que sólo la abstracción puede separar.

Por último, Parking Lotus nos ofrece la extraña imagen de guardias de seguridad meditando en la posición de loto en sus horas de almuerzo en un estacionamiento de Los Ángeles. Cuando de lo que se trata es de resguardar la identidad americana contra la intrusión del otro (siempre el delincuente es el otro: sobran las imágenes de los noticieros estigmatizando a los latinos y negros como los únicos responsables del crimen), la tarea se revela como atravesada por prejuicios y resonancias que remiten la práctica a la cultura y viceversa: aquellos sujetos encargados de la seguridad de los ciudadanos norteamericanos, son por supuesto mexicanos, latinos o negros. No importa si son o no también ciudadanos con papeles, sus rasgos físicos exhiben su lugar social marginado, y su profesión de minimum wage lo confirma. Los cuerpos no lucen flexibles, ni armónicos, no parecen adecuados para el yoga, el deporte de moda. Estos son los opuestos al cuerpo legítimo: son los cuerpos de los inmigrantes, de las clases populares, estigmatizados y desvalorizados, afectados por el consumo de la “comida chatarra” que la misma cultura dominante les provee asegurando su exclusión y reproducción.

Tomando otras obras de Okón en consideración, se patentiza mucho más claramente el tema que atraviesa su producción. La cuestión tiene que ver con hacer evidente el artificio que forma parte tanto de la producción de la obra como de la vida cotidiana en tanto producida culturalmente. Sus video-instalaciones nunca funcionan bajo el paradigma del documental sino que siempre se deja ver algo impostado, ficcional, una puesta en escena. Se les pide a las personas que actúen de sí mismas en contextos fabricados, y de la mezcla surge un híbrido que no se deja caracterizar ni como ficción ni como realidad sin más. Policías que actúan de sí mismos y muestran sin tapujos su brutalidad (Oríllese a la orilla, 1999-2000), nazis mexicanos que se autodocumentan (Bocanegra, 2007), habitantes de un barrio “peligroso” que actúan exacerbando su estigma de “salvajes” (Lago Bolsena, 2004). La exageración del lugar común en un estudio montado en un negocio de muebles con transeúntes a los que se les pidió que improvisaran como si formaran parte de un reality show (New Decor, 2004). En lo bien que interpretan los papeles que les son asignados se deja entrever algo de verdad. El reality show como el producto más sincero de nuestra sociedad: la vida cotidiana e insulsa, guionada, convertida en un patético espectáculo para nosotros.

El artista trabaja con elementos de la realidad, con problemas que preocupan a la moral media (del curador adocenado por el discurso pseudo- progresista dominante en el medio): el funcionamiento de la percepción colectiva, las instituciones sociales y la circulación del conflicto en la sociedad contemporánea. Pero en su trabajo la violencia, la explotación laboral, los cruces entre la ilegalidad, la sociedad civil y el Estado no son temas sometidos a un análisis externo, sino construcciones simbólicas en las cuales el espectador debe sentirse implicado como alguien cargado de condicionamientos. Haciendo uso de la posibilidad que tiene la imagen como configuradora de sentido y no meramente reproductora, la obra se ubica como intermediaria entre el espectador y el mundo, invitando a aquél a repensar su modo de habitar, poniendo sobre la mesa sus propios prejuicios, llevándolo al límite de su comfort zone.

Es con este espíritu de confrontación y perplejidad que una obra como la de Okón, fuertemente territorial, podría aterrizar en un país que no es el suyo. Sin embargo, en lugar de insertarse en el flujo de las relaciones sociales de Buenos Aires, Okón exhibió un “fragmento de realidad extraña” en un espacio social de texturas homogéneas, en el cubo blanco de una galería de arte. La operación estética de Okón no consiste únicamente en hacer un recorte de la realidad y traerla al espacio social de la galería; por lo general produce obras que son mostradas cerca de donde fueron hechas, en un intento por mantener una relación y un impacto sobre el fragmento de realidad que está implicada. Pero esta no fue la ocasión: en este caso, el contexto de exhibición licuó las potencialidades de la obra, anuló la posibilidad de la integración de situaciones alteradas por cadenas de comando abiertas diseñadas por el artista, dispuestas a la participación, intervención, y descodificación de relaciones sociales. La exhibición fue un resumen de catálogo antológico en el que el quid de las operaciones estéticas de Okón estuvo ausente. Otra vez será la posibilidad de embarrarse en la difícil tarea de tomar una posesión y una posición de una realidad inhospitalaria en la que aún se vea una tarea por realizar: una crítica a través de ese pliegue o esa llaga abierta de realidad.

Imágenes:
1 - Cockfight: video instalación. Doble proyección frontal. Duración 3 minutos en loop. Dimensiones 2x1.5metros. Fotografía díptico. Dimensiones 100x150cm.
2 - Coyoterías: Video Instalación.Duración: 17:02 minutos, loop. Dimensiones variables.
3 - Parking Lotus: Serie de ocho fotos. 100x75cm

por Syd Krochmalny y Florencia Reznik, 14 de Junio de 2011
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