Antonio Berni: un relato en clave política

Narrativas Argentinas. Antonio Berni en MNBA - Museo Nacional de Bellas Artes desde el jueves 15 de julio de 2010 hasta el domingo 3 de octubre de 2010.
El Museo Nacional de Bellas Artes presenta la exposición Berni: narrativas argentinas, dedicada al artista argentino Antonio Berni (1905-1981). La curaduría estuvo a cargo de Martha Nanni y Roberto Amigo.

A partir de una muy acotada selección de obras de gran formato, realizadas entre los años treinta y ochenta, la exhibición articula los intereses plásticos del artista con su postura política. La idea es mostrar, comenta Amigo, un Antonio Berni que constantemente está renovando su lenguaje formal en relación con la estética emergente, desde dos ejes que recorren toda su poética: “el sentimiento y la denuncia”. Pues, agrega, “el carácter discursivo de sus imágenes fue acompañado de una práctica política militante de elaboración de textos, que las explican y justifican.” Así, a través de una nueva lectura de esos textos, su obra puede comprenderse como la modernidad misma llevada a su más extremo límite –en el corto siglo XX-, en la convicción de poder generar, a través del arte, condiciones objetivas para la transformación y el cambio.

El primero de los tres núcleos en los que se organiza la exposición muestra un Berni intimista, de la nueva figuración. Es el Berni de retratos realizados durante los años treinta y cuarenta, en los que la idea de trascendencia aparece en el tema de la melancolía. El segundo se abre con las obras Manifestación (1934) y Desocupados (1934), que junto con Chacareros (1935) representan el espacio ideal de una alianza de clases frente a latifundistas y arrendatarios, poseedores del poder y del capital. Luego, entre las obras de los años cincuenta, El obrero caído (1953), Obrero muerto (1949) y Manifestación (1951) conforman una nueva “síntesis compositiva” que pone en cuestión la miseria del norte rural argentino y las migraciones. Es la idea del sujeto pauperizado que tendrá como destino la proletarización misma del padre de Juanito Laguna, devenido en peón metalúrgico; la proletarización que engendrará al “villero”, en caso de no adquirir “la conciencia revolucionaria que lo liberaría de su opresión.” De este modo, Berni asumirá “una representación paternalista y sentimental del ‘pueblo’”, hasta entonces “ajena a la objetividad del realismo”, en contrapunto con la política de los salones de arte.

Este “populismo sentimental” alcanzará, en la serie dedicada a Juanito, su máxima expresión. En una estética que se acerca al pop, la serie es la continuidad urbana del ciclo rural santiagueño; es la condición de clase de una familia que se ha visto obligada a una migración sujeta a la explotación y al peligro constante. Juanito vive entre chapas, entre basura y latas oxidadas; Juanito es “el inventario mismo de los males latinoamericanos”; es el “niño-símbolo” de la pobreza cotidiana del llamado “Tercer Mundo”. Así, en Navidad de Juanito Laguna (1960) el ideario de familia extendida, católica, convive en un espacio único e improvisado, prolijo pero “promiscuo” (en la concepción de los higienistas). Es el lugar de la reproducción de la desesperanza, dado por la multiplicación de la pobreza a partir de la multiplicación de la familia.

En el último núcleo de la muestra las obras asumen una carga alegórica cercana a “cierto barroquismo”, en el que el tema popular se vuelve motivo. Es el Berni de El casamiento de Ramona (1959); es el Berni de comienzos de los años setenta, “época de la esperanza del triunfo popular”. Juanito se vuelve más lúdico: ahora “es el niño peronista que juega con trompos, barriletes, toca la flauta y, ya joven, en una noche estrellada se va de vacaciones.” Como expresó Marta Traba –sigue Amigo-, algo se quiebra en su relato: el transfondo político pierde poder contestatario. Lo pierde en Juanito, pero también en Ramona: “de costurera, protagonista de ‘una rica mitología de lo cotidiano’, pasa a ser una prostituta barata” (Traba: Caracas, 1977). Berni responde “con una catarata de insultos”; pero lo cierto es que, de modo evasivo, “a comienzos de la dictadura hace juegos de palabras: es un artista comprometido que no habla de política”.

Por esos momentos, la estrategia de “fagocitar sucesivas modas visuales” se acentúa. Berni tiene como fin el “ampliar o bien restringir el alcance de su ‘nuevo realismo’, comprendido como movimiento universal, como estética del tercer mundo, como arte político o como una variable del realismo mágico.” Pero también es el Berni de los “juicios esencialistas sobre la cultura y la historia latinoamericana”, y en ese sentido dista quizá “del que presenta Marta Traba: es un Berni tardío militante del comunismo de la guerra fría”, un Berni que defiende la praxis artística tradicional, que habla sobre “la sociedad de consumo y sobre la relación entre países desarrollados y en desarrollo…” Un Berni con no pocas contradicciones políticas, cuya figura legitimará prácticas artísticas pictóricas y vanguardistas de los años ochenta, años de transición hacia la democracia.

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