“¡No tienen nada bajo control, ni siquiera se controlan a sí mismos!” | Fernando Castro Flórez

“¡No tienen nada bajo control, ni siquiera se controlan a sí mismos!”.
[Noticias de ninguna parte y otros desatinos que nos entretienen].

“Sandra Orgel realizó una pieza de colaboración en la Casa de la Mujer de los Ángeles (1972). Iba sin maquillaje, con una bata barata y zapatillas usadas, con rulos y un cigarrillo colgando de la boca. Colocó la tabla de planchar y enchufó una plancha. Cuando ésta se calentó, escupió sobre ella. El siseo de la evaporación era el único sonido. Durante diez minutos, silenciosa y metódicamente, planchó una sábana y, cuando acabó, la plegó y se fue” .

(Des)memorias.
En sus consideraciones sobre la memoria perdida de las cosas, Trías señala que en este mundo en que ha gustado la naturaleza de ocultarse a nuestros ojos y silenciarse a nuestros oídos, la reflexión filosófica sólo puede apoyarse, como experiencia primaria, en la experiencia de la ausencia de experiencia, en la experiencia del vacío dejado por las cosas huidas o desaparecidas: “Sólo desde cierta lejanía respecto al mundo real es posible abrirse a una comprensión lúcida del mismo; sólo desprendiéndose de un mundo que se origina del derrumbamiento del mundo mismo en el que habitan cosas y abriéndose a la revelación del vacío y a la conciencia de la ausencia que sustenta este mundo en el cual vivimos. Pero esa lejanía debe ser contrarrestada con una conciencia viva con ese mundo sin cosas, toda vez que es sólo en él donde pueden brillar indicios y vestigios de lo que huyó o de lo que está acaso por venir. La experiencia filosófica de hoy tiene, pues, en la falta de las cosas, y en la memoria y esperanza que esa falta, sentida dolorosamente, desencadena, su apoyatura mundana” . Aquella “agorafobia espiritual” de la que hablara Worringer en su libro Abstracción y naturaleza , queda corregida en esta visión de nuestro tiempo como crisis de la memoria, como una ausencia de lo concreto que lleva a una visión totalizadora.
El psicoanálisis atribuye un lugar central a la memoria. Así, se considera que la neurosis descansa sobre ese trastorno particular de la relación con el pasado que consiste en la represión.En Mas allá del principio del placer, advierte Freud, que la conciencia surge en la huella de un recuerdo, esto es, del impulso tanático y de la degradación de la vivencia, algo que la fotografía sostiene como duplicación de lo real pero también como teatro de la muerte . En la edad de la ruina de la memoria (cuando el vértigo catódico ha impuesto su hechizo) el tiempo está desmembrado, “de ese desmembramiento -escribe Trías en La memoria perdida de las cosas- surge la presencia de una reminiscencia” . El arte sabe de la importancia de destacarse del tiempo, para buscar las correspondencias como un encuentro (memoria involuntaria) que detiene el acelerado discurrir de la realidad. Gerhard Merz, con una tonalidad épica, parodiando la eternidad museal, “representa” el estilo de la cultura autoritaria, intenta mencionar la Historia aunque para ello tenga que situarse en el peligroso filo de lo ornamental-monocromático .
La memoria no se opone en absoluto al olvido. Aunque podríamos penar que vivimos en el país de los lotófagos, también tendríamos que estar prevenidos contra el uso retorizado y, finalmente, banal de aquella “Historia” que acaso sea, tal y como Nietzsche apuntara en su segunda Consideración intempestiva, la fuente de una enfermedad que tiene en el cinismo uno de sus síntomas. Más allá del “delirio conmemorativo” podríamos comenzar a recordar de otra manera. Puede que ciertas operaciones metafóricas-fotográficas, como la de Boltanski, Thomas Demand o Sophie Calle, nos muestren algunos de los senderos por los que transitar, conscientes de que no queremos ni podemos compartir el destino de Funes, aquel personaje de Borges que “sabía las formas de las nubes australes del amanecer de mil ochocientos ochenta y dos y podría compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro de pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de espuma que un remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebrancho” . En fin, una memoria que era, literalmente, un “vaciadero de basuras” y un ejercicio que provocada perplejidad.
Si tenemos la obligación de recordar y el derecho al olvido. Evocamos al Temístocles y a su voluntad de evitar que todo sea sometido al criterio memorístico sobre todo cuando tenemos la sensación de que la preocupación “estatal” o política por el pasado puede servir, entre otras cosas, para desentenderse del presente. “La repetición ritual del “no hay que olvidar” no repercute en ninguna consecuencia visible sobre los procesos de limpieza étnica, de torturas y de ejecuciones en masa que se producen al mismo tiempo, dentro de la propia Europa” . La historia tiene algo de enmarañamiento narrativo, de férreo sistema organizado que finalmente deja todo aquello que no “interesa” en la sombra definitiva. Algunos artistas han tratado de investigar en torno a lo olvidado por la historiografía tradicional ; se trata, más que de un mirar hacia atrás, de una voluntad de decir el pasado de otro modo . Ese impulso revisionista y, al mismo tiempo, descontructor choca frontalmente con la movilización permanente, con la prisa informativa y con la amnesia de todo lo que no sea divertido o escandaloso. Como apuntara Zizek, para deshacerse realmente del pasado no hace falta destruir los monumentos, porque resulta mucho más efectivo hacer que formen parte de la industria turística.

El archivo de la era de la ausencia.
El archivo, centro de nuestra economía y configuración epistemológica, se localiza o domicilia en la escena del desfallecimiento de la memoria, “no hay archivo sin un lugar de consignación, sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afuera” . La estética de la desaparición, característica de lo que Weibel llama la era de la ausencia, asume que estamos en transformación, navegando por nuevos terrenos, como el double digital, en la disolución del cuerpo o en sus mutaciones, contemplando la dificultad para dotar al tiempo de plenitud. Acaba planteándose una encrucijada para el arte contemporáneo: “no ya vanguardia o tradición. Sino compromiso, formal y temático, con una nueva sensibilidad temporal, con un uso creativo (y, en consecuencia, crítico) de las imágenes. O desaparición en la técnica, fundido en esa unidad técnico-comunicativa que constituyen los lenguajes hiperestetizados de la cultura de masas. En definitiva, estamos asistiendo al necesario nacimiento de una nueva moral de la actividad artística o a su disolución” .
Leon Kass, el consultor bioético de George W. Bush, sostiene en Beyond Therapy que existen muchas posibilidades de que en un futuro próximo surja un “management” farmacéutico del recuerdo con consecuencias definitivas para la sociedad humana. Lo sorprendente es que este profeta de la memoria expandida no haya sido capaz de evitar que el largo y funesto mandato del Presidente sea otra cosa que la materialización de la “política del loco”; afortunadamente, eso (esperemos antes de ingresar en la previsible decepción) formará pronto parte del inmenso solar del olvido. La época de la estrategia del terror imperial ha sido también la de la aceptación planetaria de los simulacros. Todo ha estado orientado, según Hans Magnus Enzensberger, a que podamos advertir cada vez más cosas pero a corto plazo. Almacenamos toda clase de datos, confiando ciegamente en los sistemas digitales, pero sabemos de sobra que lo que estamos haciendo es colaborar para que nada sea recordado. La inmensidad de los archivos es, en todos los sentidos, disuasoria. Nuestra contemporánea “teatrocracia” propicia los espectáculos de patetismo exhibicionista al mismo tiempo que desacredita como templos de lo rancio e inútil las instituciones tradicionales de la memoria, especialmente la biblioteca. Foucault comprobó que ese lugar estaba ocupado más por el polvo que por los libros y, en su indagación arqueológica, tomó partido por el archivo, esto es, por eso que habla sin imponer desde el principio el sentido o la dinámica del pensamiento. Con enorme lucidez Miguel Morey señaló, en las XII Jornadas de Estudio de la Imagen de la Comunidad de Madrid dedicadas a la cuestión del “mal de archivo”, que el archivo tiene por función cobijar aquello que no tiene sentido guardar en la memoria .
Lo que suena, según Jacques Derrida, en el mal de archivo (Nous sommes en mal d´archive) es una pasión que nos hace arder: incansablemente buscamos, allí donde lo real termina por sustraerse, un ámbito de sedimentación, el archivo para la confianza definitiva. Pero, finalmente, allí algo se anarchiva: “Es lanzarse hacia él con un deseo compulsivo, repetitivo y nostálgico, un deseo irreprimible de retorno al origen, una morriña, una nostalgia de retorno al lugar más arcaico del comienzo absoluto. Ningún deseo, ninguna pasión, ninguna pulsión, ninguna compulsión, ni siquiera ninguna compulsión de repetición, ningún “mal-de” surgirían para aquel a quien, de un modo u otro, no le pudiera ya el (mal de) archivo” . Esa pasión domiciliaria no es propiamente popular, antes al contrario los principales interesados son los arcontes que tienen el poder de interpretar los archivos y establecer (su) ley. No podemos dejar de subrayar que esta topo-nomología es paternal y, a pesar de sus promesas, radicalmente desordenada. Aunque es bastante frecuente que la reivindicación del archivo y de su “política” esté en boca de pretendidos “progresistas”, en última instancia ese sistema de consignación es instituyente y conservador. Derrida ha deconstruido, a partir de la letra freudiana, la economía archivística que estaría sustentada por una pulsión de pérdida: “El archivo tiene lugar en (el) lugar del desfallecimiento originario y estructural de dicha memoria” . Aquí se produce la capitalización de todo en un gesto que introduce el a priori del olvido y de lo archivolítico en el corazón del monumento.
Tenemos claro que la estrategia de la desfetichización que hizo furor en el post-conceptual de los años ochenta fue, en muchos sentidos, una manifestación completa de la impostura. El mercado mostró su capacidad adaptativa al conseguir colocar en el Museo los documentos de un presunto radicalismo, encantado de contar con colaboradores-crítico-institucionales. Lo importante era enmarcar e incluso ampliar al máximo todo aquello que tenía rasgos procesuales o era manifiestamente efímero. Con la coartada de contar “otra historia” podía producirse una tergiversación del sentido sin dejar por ello de ornamentar cínicamente el discurso con citas situacionistas o guiños de complicidad con el post-estructuralismo que aparecía como el perfecto aliado para darle el golpe de gracia a la Historia. El mal radical lo encarnaba el autor y, por supuesto, su excrecencia irrelevante: la obra de arte. El desbarre bienalístico tenía bastante con el vértigo del dossier y, por supuesto, con la cimentación del parque temático, mientras en el bunker glacial de la museística santificaban la documentación convencidos de que suena mejor archivo que almacén o tesoro. Hal Foster ha sostenido que la dialéctica de la reificación y la reanimación continúa precisamente cuando la reordenación digital transforma los artefactos en información; no se produciría la benjaminiana desaparición del aura sino una suerte de proyección compensatoria que hace que todo, incluso lo insignificante, sea objeto de admiración. “Cada vez más –leemos en “Archivos de arte moderno” uno de los ensayos de Diseño y delito- la función mnemónica del museo se traslada al archivo electrónico, al que se podría acceder casi desde cualquier parte, mientras que la experiencia visual se traslada no sólo a la forma exposición, sino al edificio museo como espectáculo” .
En una entrevista con Laura Revuelta, publicada en el suplemento del ABCD Las Artes y Las Letras, Manuel Borja-Villel confesaba que en un Museo hay que ir creando ritmos: “es un poco como ser un disc-jockey”. Acaso esta declaración sea únicamente una parodia de la “estrategia MUSAC” pero no deja de ser extraño que el sampleado tiente incluso a aquellos que los que confían en las virtudes emancipatorias del archivo. La exhaustividad archivadora del MACBA, que presenta actualmente miles de fotografías, puede dejar, literalmente exhausto. Kracauer señaló, en un ensayo sobre la fotografía publicado en 1927, que nunca una época ha estado tan enterada acerca de sí misma y, simultáneamente, tan entregada a una suerte de culto a la amnesia .
Vivimos, de nuevo, en el país de los lotófagos; nuestra “obediencia retardada” es la de tener todo expuesto para que no se recuerde, si es posible, nada. “La sustitución de la biblioteca por el archivo –apunta Morey- conlleva un punto de crisis, quizá el más violento de nuestra sociedad, en el fracaso educacional con el que nos amenaza, el fracaso formativo” . En la repetición archivística o en la amalgama documental puede revelarse la imposibilidad de cualquier pedagogía. Los documentos indistintos disponibles en el archivo ponen en tela de juicio la venida del porvenir y, en su desproporción, frenan cualquier rapto interpretativo. “Nada – leemos al final de la “Tesis” derridiana de Mal de archivo- es menos seguro, nada está menos claro hoy en día que la palabra archivo” . Nada es más turbio ni más perturbador. Todos los documentos a la vista, la realidad completa digitalizada, suspendido el recorte y la selección. Ya no estamos, como en la canción, buscando en el baúl de los recuerdos, sino, adoctrinados por los arcontes, narcotizados o amnésicos por la documentación babélica. “Se me olvidó –canta el Cigala acompañado al piano por Bebo- que te olvidé a mi que nada se me olvida”.

Topetazos familiares con las noticias.
Las imágenes, como ha indicado lúcidamente David Le Breton, convierten al mundo real en inagotable, siempre idéntico y siempre renovado, introducen lo inteligible o la mirada allí donde reina la incoherencia o lo invisible. Al deformar el flujo de lo real o de los trazos de las cosas, deforman el contenido, pero ofrecen, de estas realidades inaprensible de otro modo en su espesor y complejidad, una imagen que permite el inicio de una comprensión o, al menos de un acercamiento. En cierto sentido, las imágenes sirven de consuelo ante la imposibilidad de aprehender el mundo.
En la imagen hay una homeopatía de la angustia que nace de la parte carente de sentido, de la irracionalidad ética que acompaña la vida del hombre como su insalvable sombra.
“La distancia respecto del acontecimiento queda abolida al convertirlo en imagen que desarma la irreductibilidad. La fijación de lo que es infinitamente pequeño o de lo infinitamente alejado, el acoso fotográfico o televisivo del mundo en la incansable búsqueda de la “imagen-choc”, de lo “nunca visto”, de la “hazaña”, del “horror” responde a la preocupación del hombre moderno por tener a la vista todo lo que pueda escapar a la mirada” .
En nuestro grand guignol no se tolera la distancia ni el secreto: termina por imponerse la transparencia o, mejor, una visibilidad que no debe ahorrar nada. No es sorprendente que Muhamad Saeed al-Sahaf, el Ministro de “Información” iraquí terminara hasta por caer bien. Su actividad era, lisa y llanamente, la de negar los hechos como si la guerra no fuera otra cosa que una mala película filmada en Hollywood. El delirio (des)informativo era, ciertamente, la mejor manera de dar cuenta del descontrol bélico . Nos topamos, literalmente, con toda clase de noticias y sucesos que tienen las características de lo inesperado y de lo familiar. Y, sin embargo, no tienen nada de siniestro. Constituyen la ración de “antiestamínicos informativos” necesarios para que la alergia siga siendo crónica. Recordemos como Bataille se topó un día con Artaud en la esquina de la calle Madame y la calle Vaugirar: “me estrechó la mano enérgicamente. Era la época en que yo intentaba tener una actividad política. Me dijo sin preámbulos: “Supe que está planeando grandes cosas. Créame: ¡debemos hacer un fascismo mexicano!”. Y se fue sin insistir. Eso me dejó una sensación desagradable, aunque sólo a medias: me asustó, pero también me dio una rara impresión de estar de acuerdo” . Esta situación no nos es desconocida: estar de acuerdo sin saber, a fin de cuenta, de qué se está hablando. El absurdo impone su ley sin escenario ni público.
Las noticias que nos hipnotizas son incomprensibles o se han vueltas rarísimas . En cierta medida, la información e incluso el arte servirían para escenificar fantasmas que están radicalmente desubjetivados, que nunca podrían ser asumidos por el sujeto. “Esto nos lleva a un problema crucial: si nuestra experiencia de la “realidad” está estructurada por el fantasma, y si el fantasma sirve como pantalla que nos protege del peso insoportable de lo real, entonces la realidad misma puede funcionar como fuga del encuentro con lo real. En la oposición entre sueño y realidad, el fantasma queda del lado de la realidad, y es en los sueños donde nos encontramos con lo real traumático. No es cierto que los sueños son para aquellos que no pueden soportar la realidad; por el contrario, la realidad es para aquellos que no pueden soportar (lo real que se anuncia en sus) sueños” . Todo cae en una especie de pozo sin fondo: desde los viejos ideales políticos a Lehman Brothers. Estamos, no hace falta insistir en ello, en una bancarrota total . Puede que también en el arte se haya producido, sin que nadie quiera responsabilizarse, otra estanflación. Con todo, la catástrofe o los accidentes en cadena, estaban más que estudiados: documentados hasta el último detalle. “Ed Ruscha recopiló un libro con imágenes de un drama en una autopista desierta. Una vieja máquina de escribir Royal fue arrojada desde un coche a toda velocidad. Se realizó una documentación fotográfica con cuidadosas mediciones de los rastros esparcidos por la carretera –un “informe oficial” del accidente (1967)” . Aquí la especulación no termina de llegar a su fin.

Todo por el tongo.
Es deprimente que no tengamos etimologías de las palabras más importantes: matarile, matute, tongo. Menos mal que el Diccionario de la Real Academia, como suele ser el caso, no pasa de todo y, por lo menos, da cuenta de ese grito de guerra que surge de todas las gargantas cuando el fraude es manifiesto: “Tongo: En los partidos de pelota, carreras de caballos, etc., trampa que hace uno de los participantes, dejándose ganar por razones ajenas al juego” . En el Wikcionario comienzan constatando que nos falta la raíz de la palabreja para luego dar una variante del sentido en Argentina: “golpe dado con los nudillos en la parte superior de la cabeza”. Algo peor que una colleja, un toque traicionero digno de un malaje de la escuela o de un profesor arcaizante. Los amantes del noble arte del boxeo han visto de todo: campeones de hierro que mordían la oreja del challenger, armarios roperos que se desplomaban sin haber sido ni rozados, cloroformo en el rincón, una toalla al vuelo y unos mafiosotes frotándose las manos. Desde la contracción facial de “Rocky” Stallone hasta la melena indecorosa de Mickey Rourke en El luchador discurre una carretera parcheada en la que los héroes han ido moldeando su musculatura con extraordinarios ejercicios de patetismo. Desde que Ridley Scott convirtiera al gladiador en una suerte de semiólogo de las batallas históricas, traicionado por las legiones romanas pero dispuesto a reintroducir la disciplina militar entre los ejecutantes del pulgar ascendente o descendente, todo ha desbarrado en pirotecnia culturista (sea esto lo que sea). Por lo menos Kirk Douglas en su papel de Espartaco no dejaba que el tupé perdiera turgencia ni su cuerpo dignidad sublime aunque estuviera pasando el mal trago de la crucifixión. La época punk de Mad Max cedió el testigo a Pulp Fiction donde el boxeador es incapaz de cumplir con su papel de perdedor estricto y finalmente está a punto de que le den por el orto conclusivo. El pistolón de Harry el sucio deja a la altura del betún al esforzado de Arma letal por más secuelas que emprendan. Incluso el increíble Hulk Hogan quedó fosilizado y, lo peor de todo, alopécico.
Mientras el conflicto no cesa, desde el terrorismo vírico a los crímenes de Estado, la lucha adquiere la dimensión de espectáculo hiperbólico. En realidad tras toda la parafernalia de máscaras, pelos sudorosos, cuerpos depilados, bíceps descomunales y paquetes embutidos en tangas delirantes, puede advertirse que lo que sucede sobre el ring no es, propiamente, una pelea ni nada que se le parezca. El agonismo es estrictamente verbal, como ya sucediera en el comienzo de la épica. La cólera de Aquiles es, tal vez, menos enfática que la de cualquiera de los campeones de Smackdown. Aunque el público está deseando ver como esas moles musculares vuelan desde las cuerdas o terminan por huir, literalmente, con el rabo entre las patas, lo que acontece es un rifirrafe de verborrea con el micro de mano en mano como si fuera el cetro de los aqueos. El ritual del desafío y la provocación al público con la subsiguiente agarrada pseudo-barriobajera de los contendientes introduce una dimensión de “verismo” que provoca, más que nada, la risa floja. He comprobado que los luchadores de traje y corbata están, ciertamente, fuera de lugar, incómodos, como los actores porno que en los pasajes “dialogados” tienen un nerviosismo indisimulado. Acostumbrados a estar en pelotas o casi necesitan hacer lo que sea para que la camisa se desgarre y los pantalones queden hechos unos zorros. En última instancia todos tienen algo que enseñar: el miembro, el pantalón de lentejuelas o el traje de superhéroe.
En el cartel de The Wrestler de Darren Aronofsky no dudaron en poner la palabra clave “La resurrección” que no es otra que la del actor Mickey Rourke. Porque, más allá de la trama y de la nostalgia ochentera, lo que importa es asistir a la epifanía del decadente convertido en un niño desproporcionado que inspira ternura. Por obra y gracia del gimnasio y el estricto plan de adelgazamiento puede darse la anhelada redención. Lo malo es que esta fantasmagoría hace olvidar la cantidad de bodrios en los que este tipejo ha participado. Tal vez todo le fue de pena por hacerse el macho-men demasiadas semanas. Incluso llegó, en la cúspide del pedo, a amagar una serie de golpes sobre el malogrado Potro de Vallecas. Hizo todo lo que estaba en su mano para convertirse, tal y como propugnara Rimbaud, en un monstruo: dejó bien cimentado el currículum de crápula. No era, ni mucho menos, un heredero del Santo Job ni siquiera una encarnación de aquel potlatch festivo que Bataille convirtiera en una de las claves sociales . Estaba esperando el momento oportuno para suscitar una combinación pastelera de pena y admiración, pasando, oportunamente, por taquilla. Es, no cabe duda, el ejemplo diamantino del tongo, el retorno de lo reprimido que es, al mismo tiempo, el salvaje irreductible y el canalla sin media hostia.
Son múltiples los estragos causados por el lodazal fílmico perpetrado por Jean-Claude Van Damme y sus secuaces, participando como el burro en la noria en el campeonato mundial de kill-boxing en memoria de un hermano, amigo o cuñado asesinado a traición por un impresentable de rasgos asiáticos o comunista confeso. Por un momento Fight Club de David Fincher nos ofreció una salida: bajar al sótano y disfrutar dando y recibiendo con los puños desnudos. Finalmente aquello no era otra cosa que la esquizofrenia. Esa camaradería de los iniciados a puñetazos es infinitamente más digna que el capón traicionero. Roland Barthes señaló que el match es una pantomima inmediata: “Este vaciamiento de la interioridad en provecho de sus signos exteriores, este agotamiento del contenido por la forma, es el principio mismo del arte clásico triunfante”. Esa Comedia Humana en la que la parafernalia es inmensa, auténtica mangonada de la catástrofe. “El público –leemos al comienzo de las Mitologías- grita “¡Tongo!”, no porque deplore la ausencia de sufrimiento real, sino porque condena el artificio” . Esto no es, ni mucho menos, verdad: lo que ama la masa vociferante, atragantada por el perrito caliente, es el simulacro. La farsa mayúscula es la de la resurrección del luchador. El único combate digno sería el de Rourke con Undertaker. Que se vaya preparando y, para entrar en la caja, que le corten primero esas greñas.

Cantinelas.
Toda recordamos que significa Sympathy por the Devil. Como rastros de la pirotecnia punk o del fondo de un pantano surgen frases sueltas: “At home he feels like a tourist”. Lo malo es que la mad parade hoy es “global. No son los escupitajos verdes o los insultos más descarnados lo que nos afectado para siempre. En plena regresión infantil sabemos donde comenzó el trauma. Para Kelley, Disney, el autor de Fantasía, encarna la verdadera cultura oficial de nuestra época –la forma más limpia y transparente del pop-, respecto a la cual el arte sería un ritual paralelo que ocurre fuera de la cultura . Todas aquellas fábulas animalísticas materializan lo unncany, ese retorno de lo reprimido (la reiterada revelación de pulsiones ocultas e inconfesables) tan extendido en las prácticas artísticas.
Lo cierto es que todo el esfuerzo estético está destinado a ingresar en el olvido: dieses Nichts an Stimme. Aquel fantástico cuento de Kafka sobre el canto de Josefina, la ratita, comenzaba apuntando que eso no era nada del otro mundo. Se trataba de algo banal que, sin embargo, suena como si fuera extraordinario . Una vez más triunfa lo que llamaremos la excepcionalidad de lo trivial. El canto de Josefina se te mete en la cabeza. En realidad Josefina no canta sino que silba y ese sonido se toma como si fuera un himno: “Además el silbido, el gesto de silbar, connota a la vez la autoridad de la llamada (se silba para llamar a alguien o para controlar a una muchedumbre) y la fragilidad de lo efímero (se silba para señalar una desaparición súbita o improvisada)” . También silbamos entre las ruinas o por puro miedo. No es inusual que nos entreguemos al placer de tararear la cantinela de turno. Eso que, como en el pueblo de los ratones, es un perfecto himno a la nada. En el momento del éter estético nadie parece incomodarse con las raciones glamourosas de cosas que están completamente desordenadas. Esa “cronología” pretendidamente “fenomenológica” no es tanto un modo de hacer mundos cuando la contundente manifestación de que, aceptada la consigna punk de que no hay futuro, lo mejor que algunos pueden hacer es dejar que las cosas estén a la mano, dispuestas sin orden ni concierto, facilotas para todos los amantes del canturreo intrascendente. Karaoke, de verdad, para todos los públicos.

Autorretrato del performer como un idiota monumental.
Este artista es, no cabe ninguna duda, un perfecto idiota. Y, a pesar de su terquedad, es también admirable. Algunos han llegado a calificar su comportamiento como el de un “maratoniano” del performance, en realidad es un pesado de tomo y lomo. No quiero, ni mucho menos, descalificar sus míticas acciones, pocas pero contundentes, caracterizadas por durar exactamente un año cada una. La historia ha sido contada en bastantes ocasiones: Tehching Hsieh llega, como un emigrante más, desde Taiwan a Nueva York después de haberse formado en su país en las todavía llamadas “bellas artes” y haber intentado, con catastróficas consecuencias para su menudo cuerpo, repetir la acción del salto al vacío de Klein sin acaso saber que se trataba de un fake fotográfico. A pesar del lógico batacazo, decidió desarrollar en la ciudad babélica que eligió para vivir unas acciones que, en términos generales, respondían al topicazo de unir el arte con la vida. Como incluso en lo estético aparece un ansia de totalidad y un afán de hacer algo decisivo y, por supuesto, conclusivo, Hsieh tomó, algo habitual en los lectores declaradamente epigónicos, las cosas literalmente y así consideró que lo mejor era no dejar ni un minuto de la vida ajeno a esa “coartada” que calificamos como arte. Comenzó en 1978 encerrándose en una celda en el segundo piso del 111 de Hudson Street, en 1980 colocó en su estudio un reloj de esos que se emplean en las fábricas para chequear que no todos llegan a la hora que les da la real gana y, por no perder la costumbre, comenzó su rutinaria tarea de picar cada hora ahí durante un año enterito. Su tercera acción consistió en estar literalmente en la calle desde el 26 de septiembre de 1981 hasta el 26 de septiembre de 1982 sin entrar en ningún edificio ni subir al metro al tren o a un avión; tampoco buscó refugio en alguna cueva o en una precaria tienda de campaña. Para su cuarto performance contó con la colaboración de Linda Montano a la que se ató con una cuerda para llevar esa vida cuasi-matrinonial de nuevo durante 365 días. Acaso estaba cansado del mundo del arte y por eso a mediados de los años ochenta decidió realizar algo fácil de entender: no hacer arte ni hablar de eso ni verlo ni leer nada relacionado con las cosas que se exponen o acontecen; por supuesto tampoco entró en galerías ni en museos. “I just go in life”, escribió con cierta soberbia. Tan sólo rompió con su modus operandi cuando en 1986 inició la última de sus “piezas” que consistió en estar trece años “haciendo arte” pero sin presentarlo públicamente. Reapareció el día en el que justamente cumplía 49 años, el 31 de Diciembre del 1999. Singular coincidencia de cambio de milenio y paso a la condición de cincuentón.
La ventaja de este tipo de comportamiento es que resulta mucho más fácil de describir que casi todo lo que hacen el resto de los artistas contemporáneos. En cierta medida se trata de algo sumamente “obvio” e incluso previsible. Lo que es bastante más difícil de comprender es el furor repentino que Tehching Hsieh ha despertado en las instituciones museísticas más importantes de Nueva York. Resulta que, al mismo tiempo, se le rinde “homenaje” en el MoMA y en el Guggenheim, recibe una beca en una edad que en bastantes sentidos es la de la “jubilación” y los críticos de arte e incluso gente periférica a la pomada como Deborah Sontag lanzan encendidas loas al pionero, al maestro de la coherencia y, por supuesto, al sujeto que ha sido capaz de “sobrevivir” a la experiencia del arte. En la prestigiosa editorial de MIT acaba de aparecer un tomo dedicado a sus “Life Works” titulado Out of Now . Basta darle un vistazo superficial a este libro para comprobar que estamos asistiendo a una suerte de canonización o, mejor, ajuste académico de un performer que si nos dejamos llevar por el viento dominante sería la quintaesencia de lo filosófico. Adrian Heathfield escribe un ensayo que ocupa 61 páginas con 121 notas que comienza, nada más y nada menos, que con dos citas de Heidegger y Derrida, tampoco faltan a la ceremonia de la (confusa) entronización fragmentos de Nancy, Cixous, Bergson o Levinas. Yo mismo cometo, con demasiada frecuencia, este tipo de desafuero consistente en sobre-interpretar algo que, de ningún modo, tiene intenciones teóricas o metafísicas. ¿Qué sentido tiene montar este tinglado que hasta el propio escritor considera un “acto de restitución” ? Puede que la pulsión de archivo, la voluntad taxidérmica y el afán de documentar lo anodino sean, esto es lo decisivo, consustanciales a la pretendida “superación del arte” que Hsieh certifica.
Aunque la mala lectura puede ser poéticamente fértil, lo cierto es que la forma en la que el MoMA ha decidido presentar el trabajo de este performer no puede ser calificada sino como una completa tergiversación. En varias paredes está fijada una retahíla de pequeños retratos de Tehching Hsieh en los que vemos que por lo menos le crece el pelo y, en un cuarto en penumbra, han instalado la celda de madera en la que se recluyó voluntariamente. Podría incluso parecer que estamos ante una “escultura”. Es muy triste que alguien haya intentado hacer algo “épico” para finalmente dejar que los residuos sean tratados como reliquias. Ya sea por inconsecuencia o por debilidad, como reacción al canto de sirenas de la fama o el cotidiano afán de comercializar algo, lo cierto es que la clonación del espacio de un performance adquiere la dimensión de la impostura cabal. ¿Dónde está Hsieh mientras sus declaraciones y fotografías e incluso el lavabo, el cepillo y el camastro adquieren la dimensión de lo “aurático”? Seguramente encantado de la vida al comprobar que todo ha sido encuadernado en tapa dura y no hay una sola ficha del reloj sin fotografíar y, por tanto, todo, hasta lo más banal, ha sido reproducido. Al revisar esta documentación sometida a la transubstanciación museal he reparado en que este tipo tiene casi siempre cara de estar aburrido hasta extremos indescriptibles. Los que han decidido darle una beca (consumando la estrategia del pseudo-radicalismo-subvencionado) han cometido un lamentable error: lo que este presunto performer ha estado buscando es un trabajo. Tanta reclusión y rigor temporal es propio de alguien que hasta podría llegar a formar parte del comité de empresa. Su pretendida singularidad, el carácter romo de su existencia y la unicidad carente de misterio hacen que, sin seguramente pretenderlo, este individuo que anunció al comienzo de un milenio demoledor “I kept myself alive” , sea, lo digo desde la fervorosa estupefacción, un idiota incluso en años bisiestos.

Oportunismo sin condiciones.
Tiene razón Pablo Helguera cuando señala que el oportunismo es la tendencia estética que ha proliferado en las últimas dos décadas, reemplazando los últimos ismos del arte. “El oportunismo es más un estado mental que una corriente unívoca, pero como teoría estética utiliza la regla básica de que cualquier obra de arte que se realice debe tomar la forma de la oportunidad que en un momento dado se presenta. Por ejemplo, si a un artista que nunca ha hecho vídeo, se le presenta la oportunidad de mostrar vídeos, debe inmediatamente realizar uno […]. Un artista que nunca ha tocado el tema de, por ejemplo, el amor, deberá confeccionar lo antes posible una obra sobre dicho tema cuando un curador le mencione que está trabajando en ella. El creador oportunista es muy flexible y su aparición ha coincidido afortunadamente con la del curador artístico, quien gusta de tener temas a priori para entonces buscar a los artistas que quieran realizarlos” . En última instancia para que funcione el híbrido monstruoso de las bienales y del sistema del arte hace falta una combinación elevada de cinismo y oportunismo que son, como apuntara, Paolo Virno, la “tonalidad emocional de la multitud”.
El afán de presentar, una y otra vez, la misma agenda de temas, pretendidamente críticos, en el white cube, en una suerte de oxímoron . Llevamos varias décadas empantanados en la fake authenticity, esa autenticidad falaz de la que ha hablado Joshua Glenn: pantalones lavados a la piedra, objetos degradados, muebles decapados, café sin cafeína, coca-cola light. Pero también arte crítico-institucional, esto es, radicalismo subvencionado. El neo-ruralismo de los pijos y lo políticamente correcto pueden ir de la mano, de la misma forma que la última vuelta de tuerca del kitsch es cómplice de toda la grandilocuencia de la “comunidad inconfesable”. No ha sido tan difícil el triunfo del homo faker, de ese trilero que es, en todos los sentidos, un esteta de lo inauténtico. Por lo menos Juan Muñoz explicaba el truco o usaba para mover la bolita vasos de plástico transparente. En Scharaffenland esa tierra de Jauja, un mundo fabuloso en el que se tiene todo lo que se desea , no falta de nada, desde las vasijas Grayson Perry, el travestido alfarero que sedimenta motivos alusivos al maltrato infantil, a las imágenes de la actividad iconoclasta en el tiempo de la República al alcance de los monjes de Silos. Oportunidades y oportunismo, falacias incondicionales. Nuestra impunidad es también el signo de la impotencia .

Trapero finisecular.
Si frente a algunas obras antiformales de finales de los años sesenta algunos críticos pensaron, inmediatamente, en el acto de barrer la inmundicia , bastantes obras contemporáneas tienen el carácter de la basura perfecta. Thomas Hirschhorn, a la manera de Merz que acogió los desechos en un universo de ruina total , saquea lo real para proponer alegorías críticas de un tiempo de violencia generalizada. Benjamin habló de los artistas que utilizan lo arbitrario constructivo frente al romanticismo orgánico, esto es, de esos que parten de la desilusión; seguramente Hirschhorn pertenece a la estirpe de los que despliegan el “carácter destructivo”, no para hacer arte político sino arte políticamente. Sus montajes, una suerte de arte povera excesivo, quieren implicar, el sujeto también está in progress, completamente precario. Da la sensación de que este creador ama la basura, se regodea en ella, maneja con singular maestría el cartón, ese material que a veces ofrece refugio a los que carecen de casi todo . En sus instalaciones que se asemejan a altares, encontramos libros de todas clases, textos, anotaciones, tachaduras, registros de la catástrofe del significado, un verdadero guirigay en el que se mezcla lo retórico con lo burlesco. Una suerte de potlatch del discurso artístico político.
La destrucción de los bienes más preciados puede tener una función reveladora de valor, como sucede en el caso del potlatch; donar puede ser una forma de adquirir poder, desde el frenesí insensato del gasto al ardor bélico o la dilapidación de las energías corporales. Nuestra sociedad de excedentes y plusvalías tiene que entregarse, de distintas formas, al derroche, algo que no tiene por que ser un juego sino que puede tener aspectos trágicos. Los poderosos, los señores, “rivalizan para ver quién se mostrará capaz de destruir más” , el lujo necesita de una sombra, una tumba o una pira en la que desaparece. “El verdadero lujo y el potlatch profundo de nuestro tiempo se encuentran en el miserable, es decir, en el que se arroja al suelo y se margina. El lujo auténtico exige un completo desprecio de las riquezas, la adusta indiferencia de quien rehúsa el trabajo y hace de su vida, de una parte, un esplendor infinitamente ruinoso y, de otra parte, un insulto callado a la mentira laboriosa de los ricos. Más allá de una explotación militar, de una mistificación religiosa y de una malversación capitalista, nadie en el futuro podría volver a encontrar el sentido de la riqueza, lo que presagia de explosivos, de prodigio y de desbordante, si carece del esplendor de los andrajosos y de la sombría provocación de la indiferencia. Finalmente, si queremos, la mentira consagra la exuberancia de la vida a la revolución” . Esta poética apología de la miseria puede utilizarse para apuntalar el cinismo político, dando carta de naturaleza a una visión mistificada de los márgenes. Conocemos la tendencia a retratar constantemente la pobreza, amparándose en una “compasiva” preocupación por la condición humana .
El display de Hirschhorn sofoca al entendimiento, revelando una intensa guerra contra el virtuosismo. “En Les Plaintifs, yuxtapone la foto de una multitud de cadáveres envueltos en mantas en un mercado kosovar y la foto de una de sus primeras instalaciones, y el comentario preciso: ESO ES LO QUE ME HACE TRABAJAR. En Hirschhorn aflora un hombre furioso” . En sus emplazamientos hay demasiadas cosas, ha conectado cosas que no tienen relación conceptual, llevado por la necesidad de decirlo todo. Como en esa instalación en la que muestra un McDonald´s desmantelado o en su uso de materiales de bricolage, dando la impresión de que su estética fuera un detournement de la “república independiente” de Ikea. Su imaginario es tan vital cuanto viral. Este artista que suelta numerosas invectivas tiene sin embargo la vergüenza de dar la cara en medio del barullo . La guerra, el desastre, la basura y la calcinación de todo hacen que, finalmente, no pueda verse nada: los restos nos dejan para el resto. Ángel González no cree que la vindicación de lo excluido de lo común haga plausible el regreso de aquello otro que ha sido expulsado del arte: “Bien podría ser lo mismo, por otra parte. La operación es política, desde luego; pero a gran escala. “Gran política”, como decía Nietzsche. Vindicación y reivindicación de lo excluido; de lo expulsado. De lo residuos; del resto; de lo que falta... “Es en los residuos”, ha dicho Ernst Jünger, “donde hoy en día se encuentran las cosas más provechosas”. Allí, seguramente, encontraremos lo que falta: el resto, que por serlo, es parte maldita, parte excluida. A los críticos les toca buscar entre las basuras; los residuos, los restos. Lo que nadie quiere, ni siquiera para construirse una dudosa reputación de maldito...” .

El ready-made ritualizado.
Conviene tener presente que el humor duchampiano era superficial. Como todo: no hay secreto, ni siquiera allí donde no sabemos la causa del ruido. “Como una adición a la historia del pensamiento, el Readymade es un paradigma del modo en que los humanos hacen y deshacen la cultura, Mejor que la filosofía “pura” y las ciencias sociales, un buen Readymade puede “encarnar” los límites irónicos de la teoría tradicional que afirma que la realidad no es sino la proyección de una o varias mentes. Duchamp, un sagaz suscriptor de esa tradición, sabía, supongo, que la metafísica, la teología, la ciencia y el arte no eran más que “ficciones útiles” (la frase es de Hans Vaihinger). El artista o intelectual no necesita más que un mero consenso persuasivo para lanzar una idea al mundo. “Con todo, el acto creativo no es realizado solo por el artista”, dijo Duchamp en una charla de 1957. De otro modo, la ficción sería inútil, sólo una ficción y no una realidad. El Readymade es, así, tanto un fotómetro como un embaucamiento” . Lo malo es que la compulsión de repetición del ready-made ya no nos puede decir nada . El devenir del arte pirotecnica o ritual efímero no impide, a pesar de todo, que asistamos a una especie de enigma sin grandeza. Incluso la voz de Josefina, la ratita, puede se entendida como un ready-made , una nada que el pueblo acepta extasiado. Todo su poder surge del lugar que ocupa.

Los secretos indecentes de Guantánamo.
“No estoy seguro del propósito que tendría revelarlas”, declaró el general Antonio Taguba, responsable de la investigación abierta por el Pentágono sobre las torturas en Guantánamo. Las fotografías tenían que permanecer guardadas, en secreto, ajenas a la mirada pública. “La mera descripción de estas imágenes es suficientemente horrenda”. El militar hace, con frialdad, una ekfrasis del horror al modo de un resumen o sumario de lo que él si ha visto: soldado norteamericano violando a prisionera, traductor americano-egipcio sodomizando a prisionero masculino, uso de tubos fluorescentes, porras y cables como herramientas de tortura sexual. “Las fotos muestran torturas, abusos, violaciones y muchas otras indecencias”. A pesar de su profesión de fe, en tiempo electoral, en que había que hacer públicas las imágenes de Guantánamo, Obama ha tomado la decisión de no hacerlo que dijo, cumpliendo una de las máxima de la democracia: decepcionar descaradamente y cuanto antes. Bryan Whitman, portavoz del Pentágono, declaró al periódico británico The Daily Telegraph que “ha mostrado una incapacidad de hacerse con los datos correctamente” y que ninguna de las fotos en cuestión “muestran las imágenes que se describen”. En la misma línea pseudo-argumental, el jefe de prensa de la Casa Blanca, Robert Gibas, afirmó ayer que “ninguna de las fotos muestran las imágenes que se describen”. Es singular este modo de negar algo que no puede verse y que además es “secreto militar”. Una especie de asimetría entre el discurso y las imágenes convierte a todos en perfectos mentirosos. El mismo Obama dijo que “la publicación de las fotos no añadiría ningún beneficio a nuestra comprensión de lo que hicieron en el pasado un pequeño número de individuos”. Cuando remonta a una temporalidad pretérita los hechos lo que quiere, a toda costa evitar, es admitir que eso sigue pasando y, al mismo tiempo, su cínica forma de aludir a los militares como “un pequeño número de individuos” no puede servir como coartada a un estado que, por derecho propio, ejemplifica la indecencia y el comportamiento encanallado. “Su difusión –continua el presidente del “Yes we come”- inflamaría el antiamericanismo y pondría a nuestras tropas en peligro”. Sin duda, el fundamentalismo del Imperio prefiere cometer crímenes contra la humanidad que poner el peligro a uno solo de sus soldados o, para ser más preciso, de esos “individuos” que sitúan sus acciones siempre bajo el paraguas de la ley de la impunidad. “No estoy seguro –concluye el presidente más mediático desde Kennedy- del propósito que tendría revelarlas. Pondría en peligro a nuestras tropas cuando más las necesitamos”.
Tal vez el único propósito digno de hacer públicas esas imágenes sería el gesto de aceptar que las torturas se han cometido sistemáticamente. Porque tampoco tendría sentido colaborar a la extensión del apofatismo del horror. Vale la pena releer aquel famoso pasaje de La República de Platón en el que Leoncio, subía del Pireo por el exterior de las murallas de la ciudad, cuando vio unos cadáveres que yacían junto al verdugo. De pronto sintió el deseo de mirarlo, pero a la vez experimentó repugnancia y quería apartarse. Tensión paradójica que hacía que luchara contra sí mismo lo que llevó a cubrirse el rostro; sin embargo, como cuenta Sócrates, terminó por ser vencido por el deseo y abrió los ojos de par en par: “Y finalmente se dirige a sus ojos, sus propios ojos desorbitados, semejantes a los de las potencias diabólicas: “Mirad, dijo, “genios del mal, hartaos de este hermoso espectáculo”” . El horror es una de las más potentes categorías estéticas y, ni siquiera el miedo, frena la curiosidad morbosa, ese deseo enrarecido de encontrar placer en la contemplación de la carroña. “El arte –afirma Jean Clair- ha domesticado todos los demonios del mundo visible e invisible, los animales, las plantas, los mares y los campos, las ciudades y los desiertos, a los monstruos, los ángeles, los demonios y los dioses; hasta a los perros, según Rimbaud. Pero no parece que haya domesticado el horror” . Muchos hombres están privados en el mundo de ciudadanía (en el sentido ilustrado) y, a esa obviedad, se añade la de que no se cuenta de la misma forma a los muertos en todas partes. “Se comenten –apunta Noam Chomsky- cantidad de atrocidades, pero en otro sitio” . En última instancia, también los terroristas pueden exhibir que ellos sufren, constantemente, el acoso terrorista (estatal). Narcotizados por el directo (en el que se entrecruzan la pulsión voyeuristica y la estrategia de la vigilancia planetaria), esa iluminación que no quiere que nada quede en sombra , nos hemos endurecido y, sobre todo, nuestra adicción a la violencia catódica nos ha inmunizado contra el sufrimiento de los demás . Volvemos (sobreexpuestos al horror público), irremediablemente, a sublimar la catástrofe: los sedimentos fotográficos de la Gran Demolición tienen una rara belleza, aunque decirlo tenga algo de sacrilegio . En esos cimientos espectrales, valga la redundancia, se cimienta la “venganza” y la “tortura” de Guantánamo; ahí en esa ausencia ya vemos todo lo que está “equívocamente” descrito.

Extimidad.
La comunidad que ya no es otra cosa que ausencia o, peor, conciencia de su falta de operatividad . Pero es que también constatamos que la intimidad ha desaparecido, tal vez porque también están disueltas la comunidad y complicidad que permitían que aquella existiera y resulta muy duro reconocer, aunque eso sea propiamente lo artístico, nuestra nulidad: “La intimidad es el instinto que nos permite encontrar entre las máscaras, a los que, como nosotros, no son nadie. A los que no tienen donde caerse muertos. Como nosotros. Distintos de nosotros. Nos gustaría que llevaran marcas, sería más fácil y no habría lugar para el error. Pero no las llevan. Nunca las llevaron. Por eso podemos equivocarnos, por eso no podemos estar seguros. Por eso son de nuestra comunidad. Por eso podemos compartir con ellos nuestra intimidad, es decir, construir nuestra propia intimidad (que sin los otros sólo es un harapo o una inmundicia). Eso es un arte. Un cultivo. Una cultura. Cuidar de sí. Eso es el arte de sí. Eso es el arte sí” . Pero ese riguroso arte del cuidado de sí a partir de una singular extrañeza del cuerpo, algo semejante a lo que Lacan llamó extimité (extimidad), un proceso complejo en el que nos ponemos hondamente en relación con la Cosa .

Algo familiar.
Alain Badiou sostiene que el miedo valida al estado en un momento en el que la guerra es el horizonte mundial de la democracia. Existe un nexo férreo entre la política del miedo y el voto inútil. Nos encontramos en un momento post-histórico en el que el Estado presenta la desorientación misma como una lección. Aquello a lo que da nombre Sarkozy es a “una puesta en escena, una representación de la impotencia” . Sin duda, puede deprimir pensar, aunque sea mínimamente, en la deriva política contemporánea, de Zapatero y su “talante” al naufragio del laborismo británico, del populismo tiránico e histriónico de Chávez a la momificación de Fidel Castro. Pero, el pseudo-napoleón enamorado de Carla Bruni se lleva la palma a la hora de producir hasta urticaria en aquellas personas que conserven un poco de sentido común; ese político-policial, al triunfar, hace que se mezcle la pulsión negativa, la nostalgia histórica y la impotencia comprobada. El mismo Badiou considera propone como “remedio” o, mejor, como una cura que parece estrictamente curatorial, elevar la impotencia lo imposible . Fórmula homeopática que acaso lograría acabar con lo peor gracias a lo pésimo, sofocar el miedo en una larga travesía pavorosa.
Conviene buscar, aunque sea para evitar nerviosismos, las definiciones oportunas: “miedo: (Del lat. metus) m. Perturbación angustiosa del ánimo por un riesgo o mal que realmente amenaza o que se finge la imaginación. // 2. Recelo o aprensión que uno tiene de que le sucede una cosa contraria a lo que deseaba. // cerval. fig. El grande o excesivo. // insuperable. For. El que imponiéndose a la voluntad de uno, con amenaza de un mal igual o mayor, le impulsa a ejecutar un delito; es circunstancia eximente de responsabilidad criminal. // a miedo, o a miedos. m. adv. ant. Por miedo, de miedo, o con miedo. // ciscarse uno de miedo. fr. fig. y fam. morirse de miedo. // morirse uno de miedo. fr. fig. Padecer gran miedo por recelo o cosa adversa, o por ser pusilánime. // mucho miedo y poca vergüenza. expr. con que se reprende al que teme mucho el castigo y comete sin recelo el delito que lo merece. // no haya, o no hayas, miedo. expr. que se usa para asegurar que no sucederá alguna cosa” . Sin embargo, no dejan de pasar toda clase de cosas y, cuando da la impresión de que todo está fosilizado, surge una risa convulsa, esa especie de respuesta corporal que exorciza el advenimiento de lo insoportable. El mismo diccionario cae en el precipicio ejemplificador de lo insuperable, la muerte y la desvergüenza.
Nos gusta pasar miedo. Hemos acumulado, en los pantanos de la memoria, toda clase de sustos y ansiedades; desde la máscara de Jason, aquel que marca para siempre el viernes 13 como fecha funesta, a las uñas convertidas en navajas de Freddy Kruger, Hollywood, la fábrica de sueños, no deja de producir pesadillas. Una puerta que conduce hacia un sótano, una luz tenue al fondo de un pasillo, el ruido de una ventana mal cerrada, unos pasos amortiguados en el desván, pequeñas sensaciones que, sin embargo, están tremendamente connotadas, esto es, que sabemos a donde llevan inevitablemente. La cámara subjetiva nos tragó hace años y no podemos dejar de experimentar una emoción extrema cuando el protagonista, cual un cretino, dirige sus pasos hacia lo peor. Intentamos taparnos los ojos pero preferimos dejar un resquicio entre los dedos no vayamos a perdernos lo truculento, el asesinato despiadado, aquello que, descaradamente, deseamos.
Félix Duque, en su lúcido libro Terror tras la postmodernidad, señala que en el miedo, el sujeto que intenta escapar queda justamente sujeto a la circunstancia amenazadora, “de manera que resulta ofuscado para todo cuanto no sea su propio miedo”. Así, remite a las idea de Heidegger de que el sujeto atemorizado pierde la seguridad para todo lo demás, es decir, pierde la cabeza. En el parágrafo 30 de Ser y tiempo, encontramos una singular meditación sobre el temor como modo del “encontrarse” . El filósofo alemán establece diversas posibilidades de ser del temer: cuando algo amenazador irrumpe en el “ser en el mundo” surge el espanto; si se trata de lo absolutamente desconocido el sentimiento del temor se transforma en terror y, por último, cuando se produce la combinación de las dos circunstancias precedentes (el súbito aparecer de algo familiar devenido extraño y lo radicalmente espantoso) abre sus fauces el pavor. Hay una sugerencia de que lo propio de ese temor, que me atrevo a llamar ontológico, es que revela lo peligroso y amenazador como una suerte de “acercarse en la cercanía”. Todavía late en esta consideración el aura (valga esa extrapolación benjaminiana) de lo sagrado. Tengo la impresión de que los espectadores que abarrotan las salas de los cines para entregar sus ojos al “cine de terror” no piensan, en ningún sentido, que donde está el peligro pueda surgir, a la manera holderliniana, lo que salva.
La estética del miedo no tiene los efectos político-pedagógicos de la catarsis en la tragedia griega. Lo heroico está excluido especialmente con la tendencia a la moralina maniquea que preside el imaginario imperial contemporáneo. El protagonista, lo sabemos desde el principio, tiene que salvar el pellejo y también la maciza de turno o el negro si es suficientemente servil. Aquel Edipo cegado que vagaba como un hombre maldito y, al mismo tiempo, dotado del poder numinoso de lo sagrado es completamente ajeno a la administración sangrienta del ketchup. Ni siquiera se nos atraganta el combo doble de palomitas cuando degüellan a la niña parlanchina o un muñeco satánico acaba con todo lo que se le pone por medio. Volvemos a casa, al lugar del crimen, incautos, confiados en que el horror haya sido exorcizado.
Nuestra época no silencia el miedo , no siente vergüenza ante la exhibición de la “cobardía”, prefiere disfrutar de todos los síntomas, histerizar la subjetividad y conseguir que lo más recóndito y sombrío salga a la escena obscena. Hay que detallar las imágenes inquietantes, desde la certeza de que la mirada despiadada del arte supera el límite del miedo . Conviene tener presente que lo terrible no es algo extraño, una realidad inconcebible de la que estamos absolutamente separados, sino que más bien, eso está aquí: nuestras casas están habitadas por lo pavoroso. Necesitamos volver a buscar el “sentido” en un diccionario y esta vez, para no andarnos por las ramas, en uno etimológico: “Pavor, h. 1140, “miedo”. Del lat. PAVOR, ORIS, íd. DERIV. Pavoroso, h. 950. Despavorir, -orido, h. 1580. Cultismos: Pávido “miedoso”, lat. pavidus: impávido, “sin miedo a nada”, med. S. XVII; impavidez. Pavimento, 1495, tom. del lat. pavimentum íd., deriv. de pavire “golpear el suelo”, “aplanar” (de la misma raíz de pavor); pavimentar, pavimentación” . Resulta no es solo que debajo de lo que nos sostiene esté el miedo, sino que el pavimento tiene que ver tanto con el zapateado que acaso aplane la tumba del padre violento asesinado por los hermanos cuanto la necesidad de desplazarnos y huir lejos de la escena primitiva. Pero incluso la fuga aumenta el pánico, como aquellas contrautopías (literarias y cinematográficas) que describieron un horizonte de vigilancia fascista, planteando un exorcismo, que generó aún más miedo .
Después de Auschwitz y tras la angustía por el miedo a la destrucción nuclear no nos queda, por volver a un tema vulgarizado a partir de Adorno, otra forma de la poesía que del “pesanervios” . “El miedo es uno de los síntomas de nuestro tiempo” . La cuestión fundamental para Jünger es la de si es posible librar del miedo al ser humano; porque los hombres no son únicamente los que tienen miedo sino somos temibles . Por tercera y última vez en este fragmento recurrimos al desorden primoroso de los diccionarios: “miedo, h. 1140. Del lat. METUS, US. DERIV. Medroso, h. 1280 (lat. vg. METOROSUS, formado según PAVOROSUS). Formación análoga, port. medorento, que pudo existir antes en cast., de donde amedrentar, h. 1400. Medrana. Miedoso, 1843. Meticuloso, 1524, tom. del lat. meticulosus "miedoso" (de donde la acepción popular “escrupuloso, nimiamente esmerado”); meticulosidad” . Acaso sea precisamente esa paranoia (el afán de tener todo meticulosamente dispuesto para que nada diferente acontezca) lo que nos aterroriza. El hecho de que la gente sienta la necesidad de atender varias veces al día a las noticias es ya un signo de angustia. “Se llama imaginario a todo procedimiento que tiende a volver soportable lo que no lo es. El deseo es insoportable. Darse valor para soportar lo insoportable es imaginario” .
Remo Guidieri ha señalado que el final del miedo inicia el proceso que hace de la mercancía un medio, quizá el único, para conjurar lo que queda de ello y la violencia que va con el miedo: “lo imprevisible, lo que no es del orden del arte, sino de la historia” . Vegetamos deslumbrados, como ha sugerido Tom Wolfe, por la luz afgana del televisor, encantados con el despliegue de los simulacros, conscientes de que lo insoportable se sigue llamando verdad . “Todo hombre huye de la catástrofe. Y sin embargo, la catástrofe nos hablaba, la catástrofe es nuestra mirada y veíamos por el ojo del culo. Ello, aunque a la mañana siguiente a la noche de borrachera fueran las moscas las que nos señalaran el camino. No es extraño que el alcohólico no recuerde nada” . La crisis que nos obsesiona tiene que ver con la ignorancia de que la catástrofe, el último acto, ese cierre con concesiones, no permite que nadie salga a recoger los aplausos. En el fondo hay una relación de proximidad e incluso de contagio entre pánico y mercado . Hemos saldado nuestras fobias, el todo a cien está repleto de síndromes y nuestra mente sigue atrapada en el silbido de la ratita de marras. ¿Quién se atrevería a decir “no tengáis miedo” ? Esa es nuestra posesión, aquello que nos disloca pero, al mismo tiempo aquello que nos coloca: narcotizados con el desastre, adictos al tratamiento Ludovico.

aux chiottes.
Conocemos y hemos experimentado la atracción del nihilismo e incluso realizamos el esfuerzo para custodiar lo memorable: “Toutes les révolutions entrent dans l`histoire, et l`historie n`en regorde point”. Lo dice un asiduo al ambiente de expertos en demoliciones, alguien que re-escribió su vida como ejercicio del peligro. No es fácil querer, a la manera nietzscheana, hacia atrás ni tampoco podemos escapar del resentimiento como si fuera una mota de polvo sobre un piano . Algunos artistas imaginan un futuro que aún está por ocurrir, sienten, como apunta Marc Augé, que le incumbe al arte salvar lo que hay de más precioso en las ruinas y obras del pasado: “el sentido del tiempo, tanto más provocador y conmovedor cuanto no es posible reducirlo a historia, por cuanto es conciente de una carencia, expresión de una ausencia, puro deseo” . ¿De qué sirve dar un grito espantoso? ¿Para qué hacer eso si finalmente no será otra cosa que teatro? Incluso los que buscaron lo inhumano o la crueldad sucumbieron a la taxidermia del escenario .

“Verhoer des Guten”.
En el poema “La pregunta sobre el bien” de Brecht se habla de un hombre bueno que da un paso al frente, que mantiene su palabra, que es sincero e incluso valiendo; no falta quien diga que es sabio y hasta un buen amigo. La conclusión de todos estos elogios es demoledora: “Escúchanos: sabemos/ que eres nuestro enemigo”. Y por eso le destinan un buen muro, una buena bala de un arma buena e incuso una buena pala para enterrarle en una buena tierra.

Sarcasmos y naderías.
“Los artistas –afirma Kaprow- no pueden sacar provecho de la adoración a lo moribundo; ni tampoco combatir todas esas reverencias y genuflexiones cuando momentos después elevan a los altares sus actos de destrucción, objetos de culto para la misma institución que pretendían destruir. Esto es una impostura absoluta. Un puro ejemplo de la lucha por el poder” . Sin embargo, lo que nos queda es el sarcasmo o la actitud infantil o psicótica de “cagar sobre el mundo entero” . También funciona la llamada denegación fetichista: “Lo sé, pero no quiero saber que lo sé, así que no sé”. Sabemos con certeza que la cultura del entretenimiento y la diversión, a fin de cuentas, no es nada divertida y que, en última instancia, todos los derramamientos de sangre, toda la crueldad artística no eran otra cosa que exorcismos o, para ser menos diletante, pura mascarada, fake estricto. En el Fear Pabillion de la última Bienal de Venecia, Tania Bruguera sacó una pistola mientras “impartía” una conferencia y se puso a jugar a la ruleta rusa . Por supuesto el arma estaba descargada. Nadie tiene que morir en el acto performatico, es más, la etiqueta del Mundo del Arte tiene, con celeridad, que evitar cualquier acto conclusivo, sobre todo porque la máxima de oro es: sobrevivir a pesar de todo . Toda la cortesía o etiqueta podría ser entendida, hoy en día, como fraternidad trash: lo adecuado sería dar rienda suelta a los impulsos agresivos . Y atreverse, a la manera de Clint Eastwood en Gran Torino, a soltar improperios y blasfemias, expresiones políticamente incorrectas y gestos delirantemente inadecuados, porque acaso sea lo único que estamos preparados para entender.
“Para un Happening de Robert McCarn se construyeron cuatro cajas grises de madera de ocho pies de alto, como los contenedores de transporte de los barcos, y se marcaron en amarillo con las palabras “Obras de arte frágiles”. Fueron cargados en el remolque de un camión junto con dos pallets de sacos de arena y transportados (bajo previo acuerdo9 a lo largo de unas ochocientas millas hasta dos museos de arte y la galería de una escuela de arte. Se imprimieron para la ocasión facturas del cargamento, el camionero llevó una hoja de ruta, y se rellenaron los formularios y recibos oportunos una vez depositada la carga. Algunas cajas y sacos de arena fueron aceptados (la decisión de aceptar o rechazar el cargamento dependía del destinatario) y fueron expuestos como arte; una fue aceptada como embalaje para otra obra de arte y fue utilizada en consecuencia como tal; otras dos fueron descargadas, abiertas (estaban, por supuesto vacías), cerradas de nuevo y enviadas de vuelta junto con el transportista, McCarn. El y sus amigos llevaron a cabo el proceso exactamente del mismo modo que lo hubiera hecho cualquier camionero. (1970)” . Esta naderia del transporte “estético” termina por formar parte de la “nueva academia del arte pretendidamente transgresivo”. En muchos momentos da la impresión de que el arte ya no sea otra cosa que un efecto, algo más delirante que cómico . Una suerte de imperio de las flow experiences , de ese fluir sin dejar mucho rastro. No pasa nada, es lo mismo, lo hemos pasado bien. Insisto, un infantilismo complaciente, como si solamente tuviéramos que esperar más regalos, chucherías o sencillamente una canción de cuna .

En el pantano.
Ese intento del arte contemporáneo de ejecutar un “retorno (brutal) a lo real” provoca, con demasiada frecuencia, ataques de narcolepsia. “Hay un interés generalizado entre tantos artistas jóvenes y comisarios por el anacronismo, la obsolescencia, la revisión y otras “tecnologías del tiempo” o por el tiempo como tal” . Una suerte de giro historiográfico convierte al creador en algo equiparable al arqueólogo amateur, como es manifiesto en el caso de Diamantas Narkevicius. La historia y la política, la crítica y la utopía están alegorizadas a partir del efecto bomba dormida. Efectivamente, nuestro imaginario conspiratorio y psicótico prefiere creer que los crímenes han sido cometidos bajo el dominio de la hipnosis, que como consecuencia de la lucha política contra las injusticias de un mundo que piensa que todo se resuelve con la tolerancia o pidiendo cínicamente perdón. Pero no estamos ni amenazados por el candidato de manchuria ni atravesando la Zona que describiera con morosidad Tarkovsky. Nuestro pantano carece de poesía o mística. Consultando, en el voluminoso tratado de la guerra de Clausewitz el capítulo dedicado al ataque en zonas pantanosas, áreas inundadas y boscosas, compruebo, con desilusión, que recomienda rodear esos terrenos dado que allí reina la incertidumbre y, con toda seguridad, puede acontecer la derrota. Lo malo es que, el crítico sabe que tiene que entrar allí, que solo metiéndose en esa zona infecta e intrincada puede descubrir todo lo que está ocultándose aunque sea de la forma más chapucera posible.

Perspectivas de rana.
En el final de la utopía del arte la cantinela, como la orquesta del Titanic, sigue imponiendo su ley. Puede que el trabajo del sampler no sea un mero plagio y su actitud sea la de reconstruir lo dado sin caer en lo reconciliatorio , pero lo cierto es que la estética post-productiva no ha supuesto otra cosa que el mencionado triunfo del oportunismo y la aceptación epigónica de que no existe cura para lo que Nietzsche denominara “enfermedad histórica”. Boris Groys sostiene que bajo las condiciones de la modernidad hay dos formas de producir y hacer llegar al público una obra de arte: como mercancía o como instrumento de propaganda política. Actualmente la cosa ha quedado francamente simplificada en las estrategias del marketing. Es lógico que la apertura de la colección de Pinault en la Dogana de Venecia tuviera como mascarón de proa un niño que sujetaba una rana por una de sus ancas. Así tiene el coleccionismo atrapado, en un juego perverso, al mundillo ritualizado del arte contemporáneo.
Ha recuperado toda su vigencia aquella observación de Yeats de que los mejores carecen de toda convicción, “mientras que los peores están llenos de intensidad apasionada”. Las emociones quedan trituradas y sintetizadas en el completo aburrimiento : un pasage à l`acte, un movimiento impulsivo a la acción que no puede ser traducido al discurso o al pensamiento y que conlleva una intolerable carga de frustración. Ya está bien de ese obsesivo flitreo con Deleuze cuando, a la postre, todo el “nomadismo” del arte-jet no es otra cosa que una sedentarización del imaginario. “El lema de toda revolución radical coincide con la cita de Virgilio que Freud eligió como inicio de La interpretación de los sueños: “Acheronta movebo: moveré las regiones infernales”. ¡Que alguien ose perturbar el sustrato de los apuntalamientos silenciados de nuestra vida cotidiana!” . Nosotros nos afanamos en pavimentar lo inesperado, aquello que podría ser diferente. Queremos que todo siga fluyendo, en un retorno (revolucionario) al punto de partida con la urgencia de encontrar otra cosa mejor . Pero puede que al final todas esas noticias que nos inquietan sean tempestades en un vasito de agua . Afectados por el síndrome de Bartleby, terminarán por quedarse las frase a medio escribir: “Fais ce que dois adv…” .

La publicación del texto fue autorizado para su uso por Fernando Castro Flórez y el Centro Cultural de España en Buenos Aires.