“Ver la modernidad desde la fotografía es como entrar a la historia por la puerta de servicio”. Entrevista a Jorge Ribalta

La reciente exposición Archivo Universal. La Condición del Documento y la Utopía Fotográfica Moderna (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, oct. 2008 - ene. 2009) ha presentado la revisión más significativa y polémica de la historia de la fotografía en torno a la noción de documento. Conceptos como “subalternidad”, “realismo”, “modernidad”, “archivo”, “esfera pública” y varios otros, son aquí las claves de lectura que intentan destejer los relatos hegemónicos sobre un género que en el último medio siglo parece haber perdido su urgencia política. En esta exhaustiva entrevista, realizada en Barcelona en diciembre de 2008, el artista, responsable de Programas Públicos del MACBA y comisario de la exposición, Jorge Ribalta, comparte las pugnas estéticas, históricas y políticas que impulsaron el desarrollo del proyecto.



ARCHIVO UNIVERSAL

Miguel López: Empecemos hablando del proyecto. Archivo Universal es sin duda la revisión histórica más aguda que se haya hecho sobre las prácticas fotográficas documentales y el documento del siglo XIX hasta el presente. La exposición atiende momentos históricos específicos que han marcado los distintos significados políticos del documental. Se divide así en dos grandes partes –subdivididas a su vez en distintos ámbitos–: la primera, que recorre los principales debates históricos del documento en la construcción de la modernidad, entre 1850 y 1980; y la segunda, que recoloca el debate en el contexto de Barcelona. La primera parte parece plantear tres problemáticas centrales: la pregunta por el sujeto (“Políticas de la víctima”); la pregunta por el lugar del espectador y los usos “expandidos” de la fotografía (“Espacios fotográficos públicos”); y sobre las distintas alianzas de la fotografía con las ciencias sociales, las misiones fotográficas, la elaboración de archivos públicos y el nacimiento de la noción de patrimonio (“Fotografía comparada, documentos, pulsión escópica y fotografía antropológica, 1923-1965” y “Topografías, cultura del paisaje y cambio urbano, 1851-1988”). Y la segunda parte con dos ejes principales: el primero que revisa la construcción fotográfica de Barcelona desde 1860; y el segundo, que llamas el survey fotográfico, y que presenta una serie de encargos de registro sobre la ciudad realizados en 2007, retomando el modelo de las misiones fotográficas patrocinadas por órganos gubernamentales desde mediados del siglo XIX. Esta estructura permite una contaminación mutua de los discursos, observando los debates en un marco histórico amplio, pero atendiendo también a casos considerados “menores” o acontecimientos poco estudiados. ¿Cómo, y en respuesta a qué, surge Archivo Universal?

Jorge Ribalta: Hay dos puntos de partida. El primero, implicado con reconsiderar el museo como un espacio de intervención política, como una suerte de esfera pública experimental, y que continúa y quizá culmina lo que hemos estado intentando hacer en el MACBA desde 2001, con proyectos como Las Agencias (1) y con trabajos de investigación y exposiciones como Antagonismos (2001), Desacuerdos (2003-2005), o ¿Cómo queremos ser gobernados? (2004), entre otros.

El segundo punto de partida es el repensar las narrativas de la modernidad artística, o cómo reescribir esos relatos reconsiderando las viejas relaciones de poder Norte-Sur o de primer mundo/tercer mundo. En pocas palabras, cómo construir una modernidad desde el “Sur global”, teniendo como caso de estudio a la ciudad de Barcelona. La pregunta es también cómo construir un relato de la modernidad desde lugares colonizados, asumiendo aquí a España como un híbrido entre colonizador y colonizado. Hemos desarrollado ya algunas exposiciones en este intento de construir un relato desde el otro, desde el lado menor, oscuro o reprimido de la modernidad dominante: desde la teatralidad, en una exposición como Un teatro sin teatro (2007), o la poesía y el legado de Mallarmé en Arte y utopía. La acción restringida (2004), entre otros

Esto último me parece importante porque el documento es el arte menor por excelencia, el subalterno dentro de las “subalternidades artísticas”. Históricamente, la fotografía estará para siempre marcada por esta condición subalterna. Desde que Baudelaire dictamina en 1859 que la fotografía es la “sirvienta de las artes y las ciencias”, ya la está colocando en el último lugar en la construcción de esas artes modernas, cuando no completamente fuera de ellas. Ésta es una sentencia que marca el origen y la entrada de la fotografía en la modernidad, que la sitúa y la hace aparecer siempre de forma problemática, anómala. Para mí, esto resultaba muy estimulante porque ver la modernidad desde la fotografía es como entrar en la gran historia por la puerta de atrás, por la entrada de servicio. En este sentido, la exposición es un relato sobre la modernidad artística desde el punto de vista de la sirvienta.

ML: La exposición observa lo que podríamos llamar proyectos fotográficos o programas políticos de registro, antes que mostrar meras imágenes. Desde las misiones fotográficas a mediados del siglo XIX; la revista LIFE; el modelo factográfico en la Rusia revolucionaria de los veinte; el proyecto de August Sander en el auge del nacionalsocialismo en Alemania; la revista Documents de George Bataille; el proyecto de registro y archivo de Eugéne Atget: proyectos conceptuales de Ed Ruscha, Marta Rosler, Allan Sekula; las fotografías de Pierre Bourdieu en Argelia (1958-1960) asociado a los movimientos de descolonización; por mencionar un número mínimo de ejemplos…

JR: Lo que señalas sobre el método de trabajo era uno de los objetivos de esta exposición. Lo que me importaba era entender ciertas lógicas procesuales y archivísticas que una sola imagen no es capaz de contar. Poner las decenas de retratos del proyecto Menschen des 20. Jahrhunderts (Hombres del siglo XX) de August Sander con toda su estructura de trabajo dividido en siete secciones, y sus varios portafolios correspondientes a diversos grupos y clases sociales, hace comprensible de una manera distinta la dimensión epistémica y política de su proyecto. O lo que mencionas sobre la documentación que produjo Atget, pero vinculado también con las fotografías de Berenice Abbott, quien recupera su legado y lo lleva a Nueva York, y que al ponerlos juntos te das cuenta que hay una lógica de investigación a través de la fotografía que no es, en ningún caso, la lógica artística de la imagen. Se trata de otra cosa, de un método.

Esto ha determinado que haya tantas imágenes en la exposición. No nos interesaba pensar en fotografías únicas sino en proyectos, formas de trabajar, maneras de asumir cultural y políticamente la fotografía. Ésta es la dimensión archivística de la fotografía, lo que hace de ella un espacio epistémico, por así decir.

El archivo es lo que hace históricamente de la fotografía la “sirvienta” de las artes. Con Baudelaire vemos que la condena de la fotografía es la condena del archivo, que es lo contrario del arte moderno. Al decir esto no estoy denostando la imagen –a mí me encantan las imágenes y creo que la exposición podría leerse como una gran celebración de ellas– pero las imágenes solas no permiten entender la lógica del trabajo fotográfico y su encaje problemático en la modernidad. De ahí la importancia del archivo en la crítica del arte moderno. La subalternidad del documento es justamente su grandeza.

ML: Hablemos del survey. Ese proyecto parece intentar convertir esa lectura histórica inicial en una intervención en el ahora. Por el tipo de encargo conceptual que es, uno podría también pensarlo desvinculado de la exposición en sí misma, lo que hace que su aparición sea bastante arriesgada. Es decir, por un lado, se muestran los principales debates sobre el documento; y, por otro, se interroga políticamente sobre cómo se hace posible construir los “documentos” de nuestra actualidad.

JR: Se trataba de pensar el documento haciéndolo, no solamente desde el plano discursivo o ideológico, sino empíricamente. Lo que mueve el proyecto del survey nace de una experiencia muy concreta: sentíamos la necesidad de hacer un proyecto fotográfico sobre Barcelona. La reflexión sobre la ciudad ha acompañado el trabajo del Museo estos últimos años, intentando plantear debates con agentes activos en la esfera pública. Nos sentíamos afectados por cómo se venía trazando una nueva geografía de amigo/enemigo, y cómo se venía dando el encuentro de los viejos y nuevos movimientos sociales. Las condiciones en la ciudad han experimentado un vuelco en unos pocos años. Nos preguntábamos sobre el papel ambiguo y paradójico que estos nuevos movimientos, surgidos de las experiencias antiglobalización, empezaban a cumplir frente al poder hegemónico. Era terrible pensar cómo el momento más innovador de los movimientos sociales en Barcelona del ciclo 2000-2001 parecía contribuir finalmente a los aspectos más reaccionarios de las nuevas políticas municipales, y a una especie de neo-comunitarismo que se manifiesta en las retóricas institucionales a favor de las “políticas de proximidad”: una especie de culturización populista de las prácticas antagonistas. Es frente a eso que se gesta la posibilidad de intervenir Barcelona a través de un proyecto fotográfico que superase la idealización blanda de los iconos mediáticos y propagandísticos dominantes y contribuyese al debate sobre la ciudad, en una época marcada por el vacío y el desmoronamiento del viejo “modelo Barcelona” que surgió del exitoso urbanismo socialdemócrata de los ochenta. Nuestra pregunta siempre fue: “¿cómo contribuyen las imágenes de hoy a hacer legible una ciudad?” Y pensar si acaso esa ausencia de imágenes no era la que dificulta la comprensión, y por tanto, la capacidad de acción en este momento.



REALISMO

ML: La exposición condensa también tu trabajo de reflexión en torno a la fotografía en estos últimos diez años, tanto dentro como fuera del Museo. Ya en libros como Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo (MACBA, 1997) o Efecto Real. Debates posmodernos sobre la fotografía (Gustavo Gili, 2004), has intentando reintroducir el debate de la imagen desde sus coyunturas estéticas y políticas. Archivo Universal prosigue con esa pregunta sobre cómo inventar maneras de replantear la capacidad de la fotografía de incidir en la esfera pública.

JR: Me interesa buscar maneras de construir un contradiscurso frente a la naturalización en los últimos años del discurso post-fotográfico, que proclama “la muerte de la fotografía”. Yo sostengo que es necesario resistir frente a esa naturalización. Lo que está en juego no es únicamente la pretendida ausencia de indexicalidad en la imagen después de Photoshop y la imagen digital, sino todo el proyecto histórico del Realismo que viene de Gustave Courbet: la idea de un arte capaz de intervenir en los debates públicos. A diferencia de lo que se cree, el realismo no es solamente la pintura imitativa sino que es una ética de servicio público que pone en tensión la autonomía artística burguesa. Todas las experiencias del siglo XX de confluencia entre arte y movimientos sociales están dentro de esa tradición realista en el sentido en que aquí planteo, como por ejemplo la factografía y el productivismo soviético, por no hablar del movimiento documental de los años treinta. Se trata de situaciones donde se cuestiona la autonomía artística, a fin de establecer alianzas entre movimientos políticos, ciencias sociales y arte. Y eso sí que me parece un legado de la modernidad importante, por lo cual pienso que antes de renunciar al proyecto del realismo deberíamos ser muy conscientes de las consecuencias. Esta exposición es un intento de reintroducir ese debate sobre el realismo en este momento aparentemente post-fotográfico.

ML: En un texto reciente señalas que “la liquidación del realismo significa la liquidación factual de la misión histórica de la fotografía en la cultura moderna, la construcción del archivo universal”(2) , para afirmar luego que una fotografía sin realismo es una fotografía irrelevante, una fotografía que ha perdido su capacidad de crear opinión e impulsar transformaciones sociales. De hecho, en uno de los espacios finales de la exposición colocas una cita de Martha Rosler de 1989, que bien puede ser leída como una toma de posición del proyecto: “Todavía no disponemos de un verdadero documental”.

JR: Me parece una frase muy importante. Lo que dice Rosler en los años ochenta es lo mismo que dice Tetriakov en los veinte: cuando él define el proyecto factográfico señala que “todavía esto no ha ocurrido”. Lo que intento decir es que el proyecto del realismo no es un logro, es un horizonte nunca alcanzado, y tiene que mantenerse vivo como proyecto. En tanto que proyecto, necesita ser reinventado constantemente, como el proyecto moderno. Ambos van juntos.

Creo también que no estamos tan lejos del punto en donde establecieron el debate artistas como Martha Rosler o Allan Sekula en los 70 y 80. Probablemente me estoy adelantando en el comentario, pero eso fue precisamente lo que motivó que en la parte final de la exposición incluyéramos las publicaciones de la Nova Scotia Series (3) . Porque contrariamente a la revista October, que representa entonces la emergencia de un nuevo establishment posmoderno en la escena de Nueva York, la colección de Nova Scotia es, en cierto modo, la puesta al día del proyecto realista en los reaccionarios años 80, y en ella la fotografía como el medio central donde reinventar el proyecto moderno. Es interesante ver que en esta colección aparecen monografías fundamentales de Rosler, Sekula, Hans Haacke, Michael Snow, Dan Graham, Michael Asher entre varios otros. Ese proyecto editorial hace, en mi opinión, la lectura de la crítica a la modernidad más políticamente articulada, la más aguda y fiel al proyecto crítico del realismo.

Lo que me interesa ahora es pensar cómo reactivar esa capacidad realista de la imagen en el sentido que aquí es defendido. Yo creo que para los que consideramos necesario pensar y defender el papel público del arte, la reelaboración permanente, siempre irresuelta y provisional, del proyecto realista, es una cuestión fundamental a lo que nos tenemos que enfrentar de un modo u otro.

SUBALTERNIDAD Y SUJETO HISTÓRICO

ML: Una de las agendas del proyecto es plantear que una revisión de la historia de la fotografía desde el “documental” no implica solamente una reevaluación del papel de la fotografía en la historia social de la imagen, sino reconsiderar el sujeto de esa representación. Esto es fundamental porque permite trazar una narrativa desde un punto de vista periférico, alejada de la tradición moderna de autor, y que se pregunta permanentemente por “cómo están siendo representados los sujetos”. Por ello, se podría decir que lo que está en juego en esta exposición son las formas de representación o autorepresentación de ese subalterno, de esas clases populares o de esos grupos emergentes.

JR: Precisamente la necesidad de visibilizar la emergencia de un nuevo sujeto político está en el origen del proyecto realista y también en los inicios del documental de los años veinte y treinta. Uno de los puntos de partida de la exposición es intentar establecer cómo el género documental nace en esos años vinculado al movimiento obrero internacional y otras formas de articulación política, como el New Deal. Creo también que si vemos el realismo desde sus inicios con Courbet queda explícito que se trata de un proyecto ligado a la emergencia de movimientos revolucionarios de base amplia, y que en el caso de Courbet es muy claro con su vinculación en la Revolución de 1848 y más tarde en la Comuna de París. Esta alianza me parece muy necesaria de comprender ya que se impregna tanto o más que el sello de Baudelaire sobre la fotografía que mencionaba al inicio, y que marcará la gramática y las condiciones de lo que llamamos documental.

Creo que de ahí deviene también parte de la complejidad del concepto documental, ya que el género se convierte en los años treinta en un espacio de lucha entre dos grandes fuerzas políticas: por un lado, el movimiento obrero y revolucionario internacional, el Frente Popular; y por otro, las fuerzas de neutralización e integración de ese movimiento dentro de las democracias liberales. Es importante advertir esa tensión dialéctica. Todos comparten el proyecto documental, incluso el proyecto del realismo, pero las formas de alianza del nuevo sujeto popular y la gestión política o del Estado no son las mismas.

Es necesario remarcarlo porque la opción revolucionaria es la que pierde la batalla de los años treinta. Más aun: pierde la guerra en el discurso historiográfico del arte moderno. Es decir que el documental canónico es precisamente el de corte liberal o reformista, el cine de John Grierson o el gran proyecto gubernamental de la era Roosevelt, la Farm Security Administration (FSA). Cuando Walker Evans es exaltado como el padre de la fotografía moderna en Estados Unidos a través del MoMA, a finales de los treinta, y se afianza la estética de la straight photography como la gramática de modernidad fotográfica después de la Segunda Guerra Mundial, se puede detectar claramente que el documental se ha convertido en un estilo, que ha dejado de lado, que niega o reprime, esa dimensión revolucionaria. Lo cual no es un detalle menor dado que considero que gran parte de los paradigmas de ese segundo momento reformista del género documental en los años treinta, como la revista LIFE o la propia FSA por ejemplo, serían impensables sin toda la fuerza innovadora que viene de la experiencia soviética y alemana de los veinte, como las revistas Nouvyi Lef, Dayosh, AIZ o Der Arbeiter Fotograf.

Lo que nos interesaba del problema del documento es esa tensión entre el Estado y las elites ante la emergencia de ese nuevo sujeto popular que emerge como nuevo sujeto histórico. La pregunta es cómo se piensa o cómo se ubica a este nuevo sujeto en la recomposición de esas estructuras sociales. Yo creo que se trata de un espacio clave para la cuestión historiográfica que aquí se quiere discutir: ¿cómo construir los relatos? ¿Cómo construir otras formas de alianza política a gran escala? ¿Cómo reinventar el Frente Popular hoy? Porque está claro que el sujeto del documental es esencialmente el Frente Popular, y lo que está en cuestión aquí es también el cómo repensarlo.

ML: Uno de los riesgos latentes de la exposición es lo que podríamos llamar la “integración histórica” del subalterno, que subyace a ciertas retóricas del documental, Me refiero al peligro de reiterar esta dimensión paternalista de una política de “lo inclusivo”, que es en sí un retorno al orden con una cara compasiva pero aún dominante. ¿Cómo lidiaste con ello en la elaboración conceptual el proyecto?

JR: Creo que tu pregunta da en el punto más difícil del proyecto. Yo siempre me he preguntado sobre esto al punto de plantearlo incluso con los propios fotógrafos del survey en un debate interno que tuvimos al final. ¿Estamos criticando o reproduciendo el orden dominante? Es decir, ¿nos estamos poniendo al servicio de la ciudad y del marketing “neoliberal” de Barcelona, o estamos creando un espacio de disenso, de visibilidad de las contradicciones? La verdad es que no lo sé, pero creo que una crítica política a esta exposición debe partir de allí.

Cuando hacíamos Las Agencias o ¿Cómo queremos ser gobernados? se propiciaba un grado muy distinto de intervención, en donde las alianzas entre el museo y los grupos sociales eran mucho más claras. Es decir, trabajábamos con aquellos sectores sociales que creíamos estaban produciendo el discurso más crítico en el momento. Pero eran proyectos de otra escala. Y resulta que para este proyecto nos hemos aliado directamente con el “enemigo”. Es decir, hemos contado con el apoyo de la municipalidad, hemos ido a fotografiar a las clases dominantes, a registrar los espacios de las elites. Si bien aquí hay una crítica de ese modelo urbano neoliberal, el proyecto ha generado al mismo tiempo un diálogo con esos agentes de “neoliberalización” de la ciudad. Pero pienso que no se puede trabajar a esta escala sin este tipo de pactos, que inevitablemente hacen más complejas las relaciones con los agentes implicados. Ya no estás solamente con tus amigos, sino con tus enemigos, y el cómo negocias esta situación es parte de la especificidad que hay que leer, y parte de la lectura política necesaria de hacer.

Creo que desde una lectura ideológica uno puede decir “sí, mucha retórica crítica pero a la hora de la verdad esta exposición termina revirtiendo en el mito seudo socialdemócrata de Barcelona”. Y puede ser posible, pero me parece injusto que una crítica se mantenga en un plano puramente ideológico y no atienda a la singularidad, a la especificidad de cada situación. Creo que todavía hay que ver para qué sirve este proyecto, saber cómo pudo afectar a sus agentes. Pienso por ejemplo en los retratos de Jean-Louis Schoellkopf de la banda de jóvenes llamada los Latin Kings, un gang criminal surgido de los emigrantes latinos en las metrópolis norteamericanas y que en Barcelona se ha convertido en una asociación cultural legal. Algunos pueden leer esta trayectoria de los Latin Kings como un ejercicio populista de integración comunitarista que intenta darles acceso a la alta cultura, como una normalización y asimilación del antagonismo radical. Pero esa lectura es demasiado ideológica y romantiza e inmoviliza las dinámicas antisistémicas. Habría que escuchar a los protagonistas, ver qué piensan, cómo usan estas imágenes, cómo ha cambiado su situación con estos procesos públicos de representación, cómo han transformado sus propias ideas. Lo mismo pensaría para la serie de Patrick Faigenbaum sobre los retratos de las elites de Barcelona: ¿simplemente les confirma en su posición de dominio o está proporcionando lecturas críticas sobre su lugar en esa estructura de poder? A eso me refiero con lo productivo de observar la problemática inscrita en cada singularidad. Hay que atender a los detalles.

Por eso se hace difícil contestarte. Diría incluso que estoy de acuerdo con las dos posibles respuestas: por un lado, se trata efectivamente de un proyecto que se integra dentro de la lógica dominante, pero por otro, emergen simultáneamente situaciones que desacomodan todas esas reglas. Ambas respuestas me parece viables, y sin embargo las dos son insuficientes. Es desde esa complejidad política desde donde se hace necesario leer el documento. Estamos ante una nueva cartografía de las relaciones amigo-enemigo.

DISCURSOS ARTÍSTICOS Y DISPOSITIVOS DE EXPOSICIÓN

ML: Parece quedar en evidencia que existe una dimensión ética y política desde la condición del documento que no necesariamente se condice con los modelos de representación y circulación legitimados como arte. ¿Qué implicó negociar con esos límites desde un Museo concebido explícitamente para el arte contemporáneo?

JR: Para mí la pregunta sería “¿en qué medida este proyecto puede constituir un modelo o contramodelo dentro de la esfera artística dominante?” Me interesa que nos preguntemos qué museos son hoy capaces de poner el discurso fotográfico de esta manera, friccionando abiertamente ciertas jerarquías del ámbito más reconocido como artístico y poniendo en cuestión el relato histórico de la modernidad dominante, asumiendo a la vez las consecuencias que ello comporta. El objetivo era ser fiel a la densidad política del problema del documento, y por ello quiero pensar que no se trata de una exposición estetizante que simplemente celebre, que meta fotografías en el museo y las despolitice, sino que intenta inyectar politicidad en el propio dispositivo de exhibición histórica. Es evidente que el MoMA u otros museos de ese rango no lo hubieran puesto de esta manera. Esa fricción es otro nivel de lectura política que me interesa. Pensar el sistema artístico global implica considerar qué procesos y prototipos de reinvención de esa esfera se están proponiendo. Pero al mismo tiempo pensar cómo a nivel local una exposición puede criticar o reproducir cierto orden dominante.

ML: La primera sección “Políticas de la víctima” enfatiza la figura del “fotógrafo-activista”, representado en las fotografías y carteles de Lewis Hine sobre la explotación del trabajo infantil a inicio del siglo XX; la factografía soviética y el movimiento de los trabajadores de la Internacional Comunista durante los años veinte; e incluso a través de la Photo League en EEUU durante los años treinta, un movimiento militante de fotografía documental afín con la izquierda revolucionaria. Este inicio introduce el género como un instrumento político, pero además pone en crisis cualquier lectura cronológica, renunciando a abrir con la Mission Héligraphique que es la experiencia más antigua incorporada en el proyecto.

JR: La exposición intenta proponer una cronología problemática, que renuncie a toda linealidad, poniendo en cuestión cómo se construye una exposición y cómo se articula una historia del arte. No es una sola historia sino son varias, en conflicto ente ellas. Estaba más interesado en historizar las esferas públicas a través de sus debates y situaciones sociales, antes que las imágenes y los autores. He intentado buscar maneras de hacer visibles las luchas implícitas en el documental, pero también al interior de la producción historiográfica y el trabajo institucional: una historiografía no pacífica.

Honestamente, creo que no podía partir de otro lugar que no fuera aquel de la dimensión política del género de los años veinte y treinta. Creo que incluso podría insistir en que seguimos allí. Sin duda, la aparición de un nuevo sujeto histórico también se puede advertir en la Mission Héliographique, en 1851, la primera gran campaña documental de la historia de la fotografía, pero hoy nos cuesta mucho más leerlo, y corre el peligro, como adviertes, de convertirse en una historia lineal. Yo preferí intentar releer la Mission hoy como un proyecto de crítica institucional y como algo completamente actual, ya que al estudiarla uno ve que es el origen de la política cultural, incluso tal como la entendemos hoy. Ese cruce entre arte, ideología y Estado, justo en la mitad del siglo XIX, marca varias de las gramáticas que siguen estando en juego. La fotografía no ha sido nunca inocente y de hecho ahí esta ya contenida toda la historia de la fotografía futura. Por eso mi idea fue recolocar esa campaña en un discurso paralelo al de la más estricta contemporaneidad de una cultura del paisaje y del Estado-nación.

Precisamente estos modos mínimos de intervención histórica es lo que más me gusta de la exposición, ya que renuncian a una dimensión arqueológica y monumental, en pos de convertir esas viejas fotografías en un conflicto actual. Las ruinas del pasado aparecen como destellos del futuro. Si creemos que eso es posible aún podemos tener esperanzas en el museo como un espacio importante para el futuro. Poder producir ese grado de reinterpretación de la experiencia, o dar actualidad a algo que para algunos parece absolutamente muerto, es precisamente la gran misión política del museo.

ML: Una de las instancias más relevantes de Archivo Universal es la atención dada a ciertas exposiciones históricas que utilizaron de un modo “expandido” la fotografía, construyendo nuevos modelos de percepción y de espectador. Pienso en la reconstrucción de un fragmento del montaje de las fotos del FSA en The Bitter Years, organizada por Edward Steichen en el MoMA en 1962, o el pabellón soviético diseñado por El Lissitzky para la exposición alemana Film und Foto en 1929. No son elecciones inocentes ya que trazan, en el trayecto de los pabellones de Lissitzky a las retóricas del MoMA, otro de los momentos de erosión del discurso revolucionario en las gramáticas artísticas en la primera mitad del siglo XX. ¿Cómo fue el proceso que llevó a replicar esos modelos de exposición?

JR: Una exposición es un lugar donde el cuerpo se convierte en una máquina de comprender, por decirlo así. Para mí, uno de los puntos álgidos de la exhibición es esa pared con las fotografías de la FSA tal como fueron exhibidas en el MoMA en 1962. Creo que fue sólo al verlas colgadas cuando he empezado a entender su gran importancia y extrema sofisticación: la potencia que la FSA que pudo producir en su momento. Más aún he entendido porqué ha sido el paradigma triunfador en la guerra del documental de los años treinta. Esa es la grandeza del espacio expositivo, que permite entender la historia a través del impacto de las sensaciones. También hubiéramos querido reconstruir parte de la exposición The Family of Man, organizada por Steichen en el MoMA en 1955, pero no pudimos hacerlo por cuestiones de tiempo y de presupuesto.

Del mismo modo, con Lissitzky dudamos mucho sobre cuál pabellón reconstruir, y convenimos que la más viable era el diseñado para Film und Foto, siendo concientes que quizá la fundamental haya sido su primer pabellón para la exposición Pressa en Colonia, un año antes. La idea era reactualizar ese hipotético inicio de un nuevo paradigma expositivo con los pabellones soviéticos de Lissitzky, hacia un final simbolizado con The Family of Man en 1955, ya que esta exposición marca el cierre de ese espacio fotográfico utópico y el fin de una época. Hemos intentado trazar la historia de una idea, que nace de las experiencias soviéticas de los veinte y acaba siendo un instrumento de la hegemonía norteamericana en la Guerra fría.

ML: Ese pabellón soviético de Lissitzky evoca, a su manera, la dimensión efímera de la imagen fotográfica, concebida con una funcionalidad claramente política y de intervención sobre el espectador…

JR: Exacto. La exposición intenta asumir el debate sobre el original fotográfico desde su dimensión más flexible y menos esencialista. Es decir, a la vez que hemos mostrado sistemáticamente originales de época, de acuerdo con el rigor del historiador de atender a los hechos tal como fueron, no nos hemos impedido de hacer producción nueva. Por ejemplo las imágenes del Mnemosyne de Aby Warburg han sido impresas digitalmente en formato grande por un criterio de legibilidad. Asimismo, la reconstrucción del pabellón soviético de Film und Foto utiliza mucho la imagen digital, en contraste con la presentación original donde eran papeles puestos sobre los soportes con chinchetas. Nos parecía importante pensar hasta qué punto es reciente esta idea del marco y el original fotográfico modernos. La fotografía históricamente ha sido una imagen sobre papel que luego de un determinado uso podías tirar a la basura. De alguna manera hemos intentado hacer lo mismo, y esas copias digitales han sido realizadas para usar y ser tiradas a la basura otra vez. Existe esta dimensión problemática de la fotografía como una imagen que puede ser un original, pero que también puede dejar de serlo. Y ello remite nuevamente a la dimensión conflictiva del medio fotográfico respecto al arte moderno y al museo.

ML: Claro, porque es la imagen fotográfica la que ha permitido la construcción de la llamada “historia del arte” y del propio proyecto del museo moderno. Pero entonces, lo que estás diciendo es que ese pabellón soviético reconstruido de Lissitzky, luego de ser exhibido va a ser desechado…

JR: Eso es. ¿Te parece una lástima?

ML: No lo sé. Pero de pronto lo siento consecuente con la dimensión política de su primera realización en 1929. Es decir, donde su sentido estaba en función de su especificidad, convertido entonces en un dispositivo de agitación y propaganda.

JR: Claro, el pabellón es una idea. Y lo que nosotros reconstruimos aquí es también una idea. Ése es el criterio curatorial y museográfico adoptado, que no excluye otros posibles.



UNIVERSALISMO Y MUSEO MOLECULAR

ML: Es significativa la inclusión de estos modelos utópicos de exhibición ya que Archivo Universal parece recuperar, de alguna manera, esta especie de agenda universalista exaltada de relectura histórica. Tal vez no te corresponda a ti decirlo pero considero que hay una puesta en escena que entabla ciertas afinidades con esos otros proyectos de exposición aquí revisitados…

JR: Bueno, pero el universalismo en la Barcelona del 2008 no es el universalismo de 1955 en Nueva York, ni tampoco el del Moscú de los años veinte. Si bien aquí defendemos nociones de universalidad, lo hacemos desde un lugar como el de Spivak cuando habla de un “esencialismo estratégico”…

ML: Estoy de acuerdo, pero mi comentario antes que equiparar las retóricas universalistas intenta señalar su afinidad, en cuanto logran entender su construcción espacial como un dispositivo político. Y sin duda eso es algo que Archivo Universal pugna dialécticamente con esas otras grandes exposiciones. ¿Cómo sitúas personalmente este proyecto con esos otros modelos citados y analizados?

JR: Entiendo entonces tu pregunta de dos maneras. La primera: ¿es el universalismo de Archivo Universal el mismo que el universalismo de –por ejemplo– la Mission Héligraphique? Y si es otro universalismo, ¿qué otro es? Y la segunda: ¿con qué tipo de exposiciones históricas parece estar midiéndose Archivo Universal?

Empecemos por la segunda: yo creo que no se puede medir con ninguna porque todas son demasiado diferentes. La primera vez que pensé en esto me vino también a la mente una exposición como la que hizo John Szarkowski en el MoMA en 1989, Photography until now. Y luego consideré también otras exposiciones organizadas en el Victoria & Albert Museum de Londres, la Biblioteca Nacional en Madrid o cualquiera de los otros grandes museos internacionales que hicieron exhibiciones conmemorativas ese mismo año, con motivo de los 150 años de la fotografía. Pero vistas a distancia creo que todas ellas son notablemente menores en número de imágenes y relativamente carentes de proyecto historiográfico, al punto de quedarse sólo en una colección celebratoria de imágenes famosas, sin lectura histórica en un sentido crítico denso. Obviamente, carecían también de esta comprensión de la exposición histórica como crítica institucional y como intervención política en el presente, que está en el centro de Archivo Universal.

Por otro lado, ya en un sentido pragmático, es interesante ver que tanto Film und Foto o The Family of Man tenían una cantidad definitivamente menor de imágenes. Me animo a pensar que en cuanto al volumen de la exposición posiblemente no haya habido nunca una exhibición fotográfica a esta escala, de unas 2000 imágenes. Y menos aún con el recorrido histórico que Archivo Universal dibuja. Por eso se me hace muy difícil compararlas. Pero sí que me interesa pensarla como una exposición destinada a medirse con tales The Family of Man o Film und Foto, u otras exposiciones que han marcado el discurso de la modernidad fotográfica. Y aunque a lo mejor es un canto de cisne –ya veremos– quisiera ver aún qué lecturas son posibles de hacerse de todo esto. ¿Qué significa que una exposición como esta sólo pueda surgir hoy de un lugar como Barcelona o el MACBA?

Respecto a la primera pregunta: yo creo que efectivamente esta exposición parece descansar sobre cierta concepción ingenua de universalismo, pero de manera consciente. En realidad, nosotros hemos tratado de poner en juego, al mismo tiempo, dos tipos de universalismo: uno ingenuo y otro estratégico. Para mí la cuestión del universalismo es algo que hoy políticamente debemos abordar de un modo u otro. Y de aquí toda la discusión sobre los públicos que hemos planteado en el museo en estos años, al hablar del “museo molecular”, por ejemplo. Esa tensión entre lo molar y lo molecular de Deleuze y Guattari también apunta en esa dirección, ya que si no somos capaces de articular alguna noción molar o universalista no estamos haciendo nada políticamente. Claro que yo soy partidario de una micropolítica, pero eso no obvia la posibilidad y necesidad de articular otra escala. Pero en cierta manera me interesa también que quede como un interrogante que no podemos pasar por alto. No creo que sea la misión de la exposición dar esa respuesta a cómo se articula hoy la universalidad, pero sí plantear la pregunta y hacer evidente que un proyecto político tiene que pasar por ahí de algún modo.

ML: Eso último que dices también atañe al proyecto del survey. La primera vez que oí sobre el survey me pareció una de las ideas más delirantes que pueden ser pensadas desde el presente. Recuperar el modelo histórico de “misión fotográfica” implica no sólo interrogar el rol político de esa imagen en la esfera pública, sino recobrar la carga utópica con que nace la fotografía, y sus expectativas de transformación de la realidad. Y precisamente que ese impulso venga hoy desde un museo es como decir explícitamente que no se hace suficiente con mostrar imágenes, sino que es urgente asumir activa y críticamente esa producción de cara al espacio público.

JR: Yo digo a veces que el survey es literalmente como tomar a Tetriakov y ponerlo en práctica hoy. Quizá sea ingenuo, no lo sé, pero quiero decir que el survey tiene una dimensión empírica evidente. Ya dije antes de que se trata de pensar haciendo. Es casi el paso de lo ideológico a la puesta en acción, que siempre resulta un camino problemático y lleno de contradicciones. Cuando hicimos el primer statement del survey dijimos que el proyecto quería interpelar tanto a la ciudadanía como al poder local, intentando repensar las relaciones entre las estructuras gubernamentales y los ciudadanos. A eso me refería al inicio al hablar de una esfera pública experimental: la posibilidad de procurar una visión crítica y pluralista a través de la construcción temporal de una situación, de un prototipo. Por ello digo que esta exposición es en realidad un museo imaginario. Y es también allí donde resulta pertinente el problema del documento. John Beverley ha teorizado de manera interesante la cuestión del “testimonio” como un género literario donde se produce una mediación política entre las elites y las clases subalternas, y cómo ese testimonio juega un papel crucial en los contextos de emergencia de los movimientos sociales como crítica a las formas de representación del estado burgués. Aquí se puede establecer un paralelo entre la estructura del “testimonio” y la estructura del documento, que vuelve sobre el problema estético y político sobre cómo son representados los sujetos.

Creo que ese es el centro de toda nuestra experimentación. Cuando pensamos en el museo como espacio de crítica institucional y como esfera pública experimental estamos hablando precisamente de eso: la necesidad de construir modelos o prototipos de lo que podría ser otro tipo de esfera pública posburguesa, por decirlo a la manera de Nancy Fraser. Pero se trata siempre de modelos y prototipos a modo de interrogantes, de lógicas temporales. No existe una traducción obvia de esto en términos institucionales, o incluso en método de gobierno, para un proyecto en esta época. No creo que se pueda traducir de forma directa la experimentación del museo a la escala estatal o metropolitana. Pero sí que la reflexión es necesaria, y el museo puede impulsar una imaginación que cuestione los paradigmas previos.

No hace falta insistir en la obsolescencia actual del marco político existente. Todos compartimos una especie de acuerdo tácito del agotamiento y la inoperatividad de estas lógicas neoliberales, cuando no del modelo de democracia representativa liberal, y está claro que otro modelo tiene que aparecer. Sabemos que el futuro ya está contenido en el presente, aunque sólo lo podamos leer retrospectivamente. Y creo que la misión política crucial del museo es preguntarse cómo contribuir a lo que ha de venir y lanzar hipótesis de otro tipo de esfera pública, marcada radicalmente por el disenso, la diferencia y la multiplicidad. Nuestra misión consiste en imaginar y preparar ese futuro, aun sin saber exactamente cuál va a ser.

Barcelona, 17 de diciembre de 2008



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Sobre el autor:
Artista, investigador y curador independiente. Es integrante del Espacio La Culpable, y de la Red Conceptualismos del Sur. Ha co-curado La Persistencia de lo Efímero. Orígenes del No-objetualismo Peruano: Ambientaciones / Happenings / Arte Conceptual (1965-1975), entre varias otras; y ha publicado Post-ilusiones. Nuevas Visiones. Arte Crítico en Lima (1980-2006) (Lima, Fundación Wiese, 2007). Vive entre Lima y Barcelona.

(1) El proyecto de Las Agencias se establece en 2001 como un elemento de intermediación entre las narrativas y los públicos, entre el museo y la ciudad; y así también en la forma de un proyecto activista en alianza con los movimientos sociales a través de programación talleres, debates y acción directa en un intento de generar formas de resistencia cultural e intervenir la producción frente al consumo. Ver: Jorge Ribalta, “Contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos”, en ramona, n° 55, Buenos Aires, octubre de 2005, pp. 24-38. >>

(2) Jorge Ribalta, “Molecular Documents: Photography in the Post-Photographic Era or How Not to be Trapped into False Dilemmas”, en: Robin Kelsey y Blake Stimson (eds.) The Meaning of Photography, Williamstown, The Clark Art Institute, 2008, p. 178-185. >>

(3) Colección de libros dirigida por Kasper Konig y Benjamin Buchloh publicada por el Nova Scotia College of Art and Design de Halifax, Canadá, entre 1972 y 1987. >>

por Miguel López, 4 de Marzo de 2009
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