¿Arte light? Sobre la obra de Rosana Fuertes y Daniel Ontiveros



A una generación de restablecido el sistema electoral, la Argentina no parece aún exorcisar –sólo reprimir– la experiencia traumática de la dictadura y los treinta mil desaparecidos que son su herencia improcesable. Desde ciertas perspectivas –no necesariamente ciertas–, Buenos Aires misma podría ser todavía vista como una ciudad artísticamente bulímica, pero políticamente anoréxica. Casi histérica en sus deseos irresueltos. El arte de estos quince años lo pone esquizofrénicamente en evidencia: desde la radicalidad absoluta de algunas prácticas callejeras –casi siempre vinculadas a la lucha por los derechos humanos– hasta el hermético recato de lo que suele asomar sobre las paredes de las galerías.

Aunque no del todo justas, las generalizaciones arriba arrojadas intentan sugerir una contextualización polémica para una escena donde incluso la opción por lenguajes plásticos exacerbados con frecuencia dependerá de tics mimetizantes característicos. Mucho de ese neoexpresionismo a veces acéfalo que en la década de 1980 arrasó buena parte de la escena local imponiendo el trillado "gestuario" (Hal Foster) de la esencia y el desgarro. Los artistas de la "obediencia debida", según una frase cruel en la que otro plástico –Pablo Suárez– relaciona la incapacidad crítica frente a los modelos cosmopolitas con esa perversa lógica castrense de subordinación al mando usada por los gobiernos civiles para legitimar prácticas represivas aberrantes. (1) Acaso uno de los signos dominantes de tan lamentables tiempos.

Frente a tal despliegue de solemnidades retóricas la producción de los noventa ensaya una estética del deslizamiento, casi del desliz. Aquello que han dado en llamar –a veces equívocamente– "arte light", o arte de la "levedad". El término mismo es demasiado ligero para la complejidad de lo nombrado. Aunque los textos de Jorge López Anaya que dan origen a esa denominación proponen una reivindicación reflexiva, la imagen que la frase transmite es la de un arte de evasión hedonista, agotado en cierto deleite postmoderno por la manipulación lúdico-ornamental de referentes vacíos.

En esta operación "banalizante", sin embargo, anida una posibilidad crítica frente al imperativo mesocrático que por largos momentos domina el horizonte cultural porteño. Esa ideología del simulacro ahora encarnada del modo más representativo por la propia figura presidencial de Carlos Saúl Menem y su entorno inmediato, cuya declarada obsesión por las apariencias –la indumentaria, la cosmética, la cirugía plástica, las modelos exuberantes– es tan sólo la exteriorización desplazada de un travestismo más profundo. El travestismo político que le ha permitido a Menem sepultar históricamente al peronismo enarbolando las figuras –ya totalmente retóricas– del propio Perón y Evita, diluyéndolas en el acto mismo de invocarlas. La inestabilidad de los signos, su reversibilidad analógica.

En vez de negar esa condición de época, algunos de los artistas afines al lenguaje light –aunque en principio ajenos a sus circuitos de exhibición y promoción– proponen trabajar con ella, tensionando sus contradicciones y poniendo en evidencia complejidades insospechadas. Una criticidad inscripta en el lenguaje mismo de lo que se pretende subvertir: el kitsch, "la epítome de todo lo que es espurio en la vida de nuestros tiempos", en los despectivos términos con que Clement Greenberg inaugura la discusión contemporánea sobre el tema en 1939. Iras santas provocadas por dos características esenciales de ese concepto: la sustitución de la categoría ética por la categoría estética –el tránsito de lo "bueno" o "interesante" a lo "bonito"– y la supresión de aquello que distingue los valores artísticos de valores de otro tipo.

Mucho del llamado arte light se ubica y opera en ese espacio de fronteras diluidas, explorando tránsitos y permeabilidades, comunicaciones y contagios. Un proceso que colapsa la oposición greenbergiana entre kitsch y vanguardia, reincorporando la dimensión ética –una ética nueva y gozosa– a la estetización frivolizante de nuestros tiempos. Tal es, al menos, la promesa que ilumina la obra de Rosana Fuertes y Daniel Ontiveros, dos artistas en la periferia más política de aquella categoría.

Rosana Fuertes

Una estrategia de seducción "femenina" y otra "ingenua" pareciera insinuarse en el imaginario polimorfo de Fuertes. Integrar el placer "liviano" del kitsch a la posibilidad de una reflexión crítica; subvertir lo así denominado desde sus propios lenguajes y procedimientos. Pero también derivar lo monumental y trascendente a un registro de "arte menor" o "de entre casa". La estilización pop-pueril de las formas, la enternecedora miniaturización de los formatos, el grato acaramelamiento de los colores, la insistencia en técnicas manuales que sin embargo miman un efecto industrial, son algunos de los recursos "complacientes" que nos sumergen en una estética de adorno-de-cocina o de manual-de-lectura, casi de silabario. De "maestrita-de-escuela": Rosana lo es, y desde esa sensibilidad tan "argentina" elabora su trabajo para luego trastocar el efecto de placidez generado, introduciendo un elemento de inadecuación o incongruencia, un factor de inquietud y extrañeza construido en muy diversos pero eslabonados niveles. Desde las propias imágenes, ocasionalmente alternando en el mismo soporte simbologías políticas opuestas o emblemáticas deportivas rivales, cuando no distintivos entremezclados de ambas categorías.

Pero esta trama sutil de perturbaciones alcanza su sentido pleno en la construcción fragmentaria y seriada de obras por lo general concebidas como instalaciones de conjunto. Prolijas secuencias de fragmentos menores donde la carga originaria de cada elemento representado se transforma por su relación con el entorno cromático e iconográfico. Por las asociaciones y sensaciones que cada cercanía despierta. A veces del modo más literario. O incluso literal, como cuando cita textualmente al patético discurso político del poder. En la instalación “Por la tristeza de los niños ricos, por la alegría de los niños pobres” (1993), la memorable cursilería electoral de Menem adquiere materialidad icónica mediante el prolijo despliegue de doscientas cuatro imágenes “banalmente” contrapuestas: un avioncito nuevo para el niño rico y otro roto para el pobre; una torta decorada y otra ordinaria; un ojo celeste y otro marrón; un regalo con moño y otro con calavera... Más incisivo aún, un escudo nobiliario y otro del club de fútbol Boca Juniors, considerado por todos como el más popular de la Argentina y por algunos como el más “populachero”. Una heráldica moderna y “chabacana” que recupera y traviste los signos de distinción medievales para la forja de nuevas identidades colectivas.

Ambivalencias que se tornan más sutiles en “Los 60 no son los 90”, obra con la que Fuertes hace de su participación en 90-60-90 (muestra organizada en 1994 por la Fundación Banco Patricios) una réplica explícita al postulado curatorial de un paralelo artístico entre la llamada “década prodigiosa” y nuestros desencantados tiempos. Se trata de cincuenta camisetas distribuidas en cinco hileras ordenadas según una rigurosa simetría. Las treinta piezas centrales reiteran la imagen de una florcita cursi con la frase que sirve de título a la obra, mientras las secuencias de los extremos visualizan el sentido de ese texto en una precisa contraposición –cromática e icónica– entre el emblema personalizado de la consecuencia y el sacrificio, por un lado, y el de la corrupción política y la malversación simbólica, por el otro: el heroico color rojo sobre el que se ubica la silueteada figura negra del Che Guevara en las diez camisetas superiores, contrasta con el rosa apastelado (“rosa bombón”, lo llama con agudeza la artista, utilizando uno de los términos más caros al discurso del arte llamado light) que en las inferiores le sirve de fondo a una efigie similar de Menem. Las semblanzas se ven igualadas por una misma esquematización gráfica, reminiscente de pintas callejeras hechas con esténcil o plantilla calada, pero aquí también alusiva a los discursos homogeneizantes en la postmodernidad y en la muestra misma. La intensidad del primer contraste, sin embargo, opaca el deslavado efecto del segundo. Y pone en irónica escena la imagen anteayer populista de un presidente cuyas famosas y pronunciadas patillas postulaban cierta identificación, al menos capilar, con los caudillos decimonónicos. (El recorte de esas patillas marcó también el rasuramiento neoliberal de algunas tradiciones políticas argentinas).

Otras obras de Fuertes evitan la polaridad de tales construcciones binarias, postulando en cambio un campo de energías simbólicas dispares pero superpuestas. De la "trivialidad intranscendente" de un bonete, un corazoncito dulce, un huevo frito, un chupete, una espumadera, un Mickey Mouse o una jeringa –aunque no deja de ser siempre inquietante la imagen de una jeringa–, a las "altas tensiones" de una esvástica, una cruz lapidaria, una hoz-y-martillo... Fuertes suma al repertorio del kitsch más liviano las variantes más densas del kitsch político, esa iconización decorativa de emblemas otrora significativos. (La moda Soviet marcó cierta elegancia porteña en los últimos años). Pasando por referentes heráldicos y futbolísticos, diseños exóticos y de empapelados baratos, comics y tramas abstractas, dedicatorias cifradas y homenajes públicos. Todo sometido a un tratamiento uniforme, sin jerarquías ni distinciones de ubicación o estilo: lo que aquí se ofrece no es un repertorio de formas sino de signos, radicalmente igualados por su traducción pictórica a un código naif de reminiscencias escolares.

Tal indiferenciación extrema hace posible que la (des)integración de valores kitsch llegue al propio sistema constructivo de la obra. Y a sus interacciones. Esas entrecortadas frases icónicas nos hablan también de la simultaneidad y dislocación de discursos yuxtapuestos en sociedades donde los sistemas de segregada distinción moderna han dejado ya de operar. El resultado en la obra de Fuertes es una promiscuidad cuya estructura de serie o secuencia no es del todo ajena al principio de acumulación que suele signar las situaciones kitsch. Un principio al que Moles suma, entre otros, el de heterogeneidad y el de sedimentación: la sobrepoblación de elementos disímiles en espacios reducidos, creando zonas azarosas de influencias confundidas pero inconexas, sin otra coherencia que la "del sedimento o del montón, de la secuencia de tentaciones más que del proyecto de conjunto."

Entre los logros más sutiles y significativos de Fuertes está el recuperar, para un proyecto estructurado con todo rigor, algo de la gracia seductora en la caótica, involuntaria acumulación kitsch. Potenciar desde un efecto de sensibilidad cursi la inteligencia casi algebraica que gobierna su trabajo. Una obra poderosamente conceptualizada que, sin embargo, por largos momentos juega con la ilusión de lo aleatorio –quizá lo arbitrario, sin duda lo lúdico– al insinuar la inquietud de una permutación gratuita e infinita de las partes. La tensión así lograda mantiene mucho del efecto kitsch, desviándolo al mismo tiempo hacia la perturbadora extrañeza de esa "sensación surrealista" que Moles ubica en un orden distinto y que acá deber ser entendida en términos más actualizados.

Las operaciones lingüísticas de Fuertes se deslizan por ese terreno incierto, articulando ambivalencias y complejidades desde lo superficial y baladí. Tras el obvio comentario sobre la trivialización simbólica de la época, asoma también una voluntad resignificante. "Deseo exaltar", dice un testimonio de la artista, "por encima de todo, lo cotidiano, como lo más sentido, como lo que da sentido a todo". (2) .

Mucho de la propuesta de Fuertes podría resumirse en ese juego verbal elocuente, vinculando lo racional con lo afectivo en un solo y reiterado término. Pero la palabra sentido se asocia además a lo sensorial y perceptivo. Estas obras alcanzan su profundidad decisiva al postularse estrictamente como pintura de superficies. Representaciones "superficiales", potenciadas por las connotaciones inscriptas en las superficies pictóricas mismas: de cuadritos varios que tal vez parodian la grandilocuencia “heroica” de los formatos neoexpresionistas, a ciento ochenta inocentes posavasos (3) Además de ciento veinte escudos cuyas imágenes van desde los blasones tradicionales hasta una insólita corona para las aspiraciones monárquicas del neoliberal Menem, (4) pasando por diseños tailandeses, letras ornamentales, utensilios de cocina, Mafalda y el Correcaminos...

Igualmente significativos son los soportes que miniaturizan esas otras telas donde la simbólica emocional y la publicitaria se confunden: las camisetas de fútbol, convertidas por Fuertes en diminutos sustentos para una amplia gama de especulaciones estéticas. Las piezas que cerraban el sentido de esa serie última no fueron colgadas en la instalación de conjunto sino circuladas de mano en mano: invitaciones recortadas con el mismo formato deportivo en una variedad cursi de papeles para envolver regalos. El más "másculino" de los referentes argentinos trasladado a un soporte "femenino" y "pueril", con una técnica que remite a los vestidos de muñecas y al bordado. Pasión de multitudes fue el irónico título de aquella muestra. Lo monumental y público desplazado al formato menor de lo personal y doméstico. Lo pasional en otro (tierno) registro. (5)

"Hace a la totalidad de la obra y es parte de su idea, que si bien en número se asemeja a una producción 'industrial', considero fundamental que sea hecho a mano y por mí misma", explica Fuertes. "Se me sugirió la posibilidad de la serigrafía, pero creo que perdería encanto y pasión." También obsesión: esa meticulosa prolijidad de colores planos arduamente logrados pintando por capas y sobre áreas delimitadas con nitidez mediante un dibujo estricto. "Pinto casi […] de la misma manera que un niño colorearía un dibujo impreso", señala la autora, quien además relaciona esta labor artística con la pedagógica que cumple como maestra de alumnos de primaria en una zona carenciada de Buenos Aires: "mi obra tiene que ver profunda y afectivamente con ellos", agrega, con toda la carga que esto implica en un país construido desde el mito sarmientista de la escolaridad. (6)

La propuesta de Fuertes ha sido diversamente interpretada como escritura visual, tapicería, alfabeto, grafomanía personal, ars combinatoria, Enciclopedia de la Cultura. Convendría además entenderla como despliegue y exaltación de manualidades. Y por esa vía como aguda reflexión política. Un poderoso –aunque oblicuo– comentario a las categorías de género, a sus (des)construcciones periféricas.

Lo hand-made es aquí también lo home-made. Un arte de entrecasa que la artista realiza en medio de las tareas cotidianas –cocinando, alimentando al niño, atendiendo a los amigos– como antes otras mujeres hacían tejidos, costuras o bordados. Y esta articulación se vuelve significativa en una sociedad cuya reciente, trágica historia lleva la noción de lo doméstico a una insólita dimensión pública. El fragmento más elocuente en los mosaicos de Rosana podría ser aquél que reproduce –a veces sobre un formato heráldico– el pañal convertido en pañuelo que sirve de emblema a las Madres de la Plaza de Mayo. Imagen que se multiplica en su obra mediante la progresiva elaboración casi ritual de las piezas destinadas a conformar algún día la más impresionante de las instalaciones de Fuertes: treinta mil pañuelos idénticos –uno por cada desaparecido– cuyos fondos cromáticamente diferenciados desplegarán en torno al espectador el vértigo de nuestra historia contemporánea, elaborada sobre un vacío. (7)

Pero también la esperanza de una historia distinta, reconstruida desde la ética radical de lo inmediato. Pañuelo y pañal al mismo tiempo, este simbolismo articula su transcendencia desde la banalidad aparente de lo familiar y cotidiano, de los vínculos y valores más elementales y próximos. Lo que distingue a las Madres es esa mezcla de lo íntimo con lo heroico, el gesto doméstico y la gesta histórica. Lo privado como instancia privilegiada de lo político. Tal vez la labor de Fuertes merezca ser leída desde ese paradigma. Salvando las distancias. (8)


Daniel Ontiveros

Salvando las distancias. La instalación que a mediados de 1993 Ontiveros exhibe en Buenos Aires bajo el nombre de “La fiesta argentina” –y un año después lleva a la Bienal de La Habana– no escapa a esta confrontación del kitsch en sus registros diversos, a la posibilidad de una significación nueva surgida de la fricción así obtenida. La f(r)icción simbólica. Desde el formato global escogido, asociable a los stands de feria montados por la Secretaría de Turismo, hasta los elementos autónomos que desarticulan ese efecto de conjunto.

El título mismo alude irónicamente al corrupto derroche de recursos y retóricas con que la euforia de cierto momento menemista identifica a la Argentina con un mistificado “Primer Mundo”. Euforia no del todo ajena al triunfalismo seudo-patriótico del régimen militar, como lo sugieren las propias invitaciones a la exposición, para las que el artista utilizó esas postales algo ridículas que resumen la argentinidad en panorámicas marplatenses o escenas gauchescas: al dorso, los datos de la muestra interrumpen la lectura de mensajes pulcramente caligrafiados y fechados durante los años de la dictadura, donde se exalta con frases hechas la retórica de esas imágenes turísticas.

Procedimientos similares se ven reiterados en cada elemento de la instalación. Incluso en sus comentarios pictóricos "menores": pequeños cuadritos donde el artista recorre la variedad inconexa de referencialidades superpuestas en la irresuelta cultura argentina. Entre ellos, alguna alegoría heavy metal del Río de la Plata y variaciones sobre Prilidiano Puerreydón –esa figura fundadora de la pintura platense– en las que puede ser Evita misma quien descansa bajo un ombú, mientras el paisaje infinito de la pampa aparece sangrientamente abaleado o perforado o tasajeado en otra cita desplazada a Lucio Fontana. También hay notables reelaboraciones de pinturas de William Turner, representando escenas de ocaso o naufragio sobre la palabra “Argentina” conformada por relieves óseos. Y es significativamente la bandera de ese país –no la británica– la que aquí ostenta una frágil barca a punto de ser devorada por la tempestad, o el navío “El Temerario” (connotativo nombre) “conducido a su último fondeadero para ser desguazado”, según el título que Ontiveros toma del artista inglés.

Simbolismos que se tornan aún más explícitos en un mapa argentino bajo una lluvia de confetis. Y en otro de 1952 cubierto por dorados (s)untuosos: sólo el “Territorio Militar Comodoro Rivadavia” y las provincias entonces llamadas "Eva Perón" y "Presidente Perón" alcanzan a definirse, mientras una virtual telaraña de sanguíneas líneas rojas esquematiza el sistema ferroviario nacionalizado por el caudillo y desmantelado por Menem al costo de aislar regiones enteras. La capilaridad perdida de un país que se desintegra.

Precisamente, el título de la instalación en La Habana es “Ay, patria mía”, la deliciosa frase impuesta por la historiografía oficial al último estertor de Manuel Belgrano, prócer de la independencia y creador del estandarte nacional. Pero esta perla de la cursilería adquiere una inusitada posibilidad de significación y goce cuando se la magnifica sobre la pared en impecable caligrafía Palmer, rodeada de cromos escolares y vulgares florcitas sintéticas. El comentario irónico a la sensiblería patriótica es también un acto de patriotismo crítico. Una meditación sentida, hecha factible por la estrategia de apropiaciones y desplazamientos que desliga las supuestas formas de sus contenidos aparentes, descubriendo en el proclamado vacío referencial de nuestra era restos de significación posible.

Crucial para tal estrategia es la incorporación de las fuentes originales –en este caso las figuritas y un ejemplar abierto de la biografía de Belgrano– a su puesta en escena artística. El señalamiento descontextualizado del significante kitsch autoriza la recuperación en términos actuales de sus significados más graves. Como en la confrontación del decreto ley de privatizaciones neoliberales con vistosos ejemplos de aquella propaganda peronista –kitsch incluso en los años cuarenta– que identificaba la construcción del Estado corporativo con la gestación de una Argentina nueva, "justa, libre, soberana". Al costado, sobre otro mapa argentino, elementos mínimos y casi triviales –una locomotora de juguete, un avioncito de plástico, un teléfono viejo, un vaso de agua, una pelota...– aluden por metonimia al desguace "peronista" del Estado construido por Perón. El vaciamiento de los significantes en su expresión más fáctica.

El propio título de este fragmento –“Hasta el alma” – es una frase popular que ronda los límites de la cursilería y aquí se articula con desenfado en ese registro mediante una solitaria y falsa margarita dentro de una pequeña urna de plástico. Deliberadamente retórico, ese elemento sirve de leitmotiv a la instalación toda. En la versión preliminar, una lluvia de flores semejantes carga de levedad al pesado uniforme militar que suspende su presencia vacía sobre un paisaje marino pintado de acuerdo a cierta chabacana y turística técnica del trampantojo. Un ilusionismo "barato" que ejerce su seducción visual incluso sobre el espectador "culto", justificando el sentimentalismo con el humor.

Trompe l'oeil –pronunciado según la fonética castellana– es precisamente el nombre de este grupo, completado por varias de las publicaciones oficialistas argentinas que durante la guerra de las Malvinas hacían un gran despliegue de fotografías manipuladas y titulares absurdamente triunfalistas. Ese otro y trágico "engaño de los sentidos" operado sobre la opinión pública.

Un ilusionismo remite a otro, destilando sentidos en cada procedimiento analógico. La indumentaria del soldado alude al compañero caído en el pelotón con el que Ontiveros cumplió su servicio militar durante aquel conflicto. Es el uniforme del propio artista el que allí levita, sin embargo. Se inicia así un amplio proceso de identificaciones. El vínculo artístico entre René Magritte (“La filosofía en el tocador”) y Frida Kahlo (“Mi vestido cuelga allí”) culmina en la asociación insinuada con imágenes aún más graves y poderosas: las siluetas de detenidos-desaparecidos que durante la Tercera Marcha de la Resistencia (1983) transforman el centro de Buenos Aires con el signo mesiánico de su presencia-por-ausencia. Sin duda el hecho poético-político más significativo en la historia artística argentina. (9)

El montaje de Ontiveros ilumina la relación –reprimida pero insoslayable– entre los caídos en las Malvinas y los desaparecidos en la patria entera. Tan sólo dos de las inacabadas guerras que periódicamente redefinen la historia argentina desde la creación de un vacío. Como aquél aquí metaforizado en la ropa que cuelga sin sostén corporal alguno. El cuerpo ausente como la figura cultural por excelencia de un país construido sobre la negación del otro, de la diferencia. Las guerras civiles, la ocupación del llamado desierto mediante el exterminio de los pueblos indígenas que lo habitaban, los fusilamientos de la Patagonia... Los muros de silencio (Lita Stantic) y de olvido que alrededor de todo ello se erigen. Trompe l'oeil.

A un costado, afiches electorales de Menem exhiben las glorias y los logros de sus múltiples cirugías plásticas, enmarcados por fragmentos de revistas sociales que –verbigracia– hablan de su hija y supuesta Primera Dama como “Zulemita, una bella empresaria”. Hay todavía otro perfil cartográfico de una Argentina hueca, trazado con alambre de púas. A su alrededor, ocho pizarritas escolares exhiben algunos de los estereotipos despectivos –”bolita”, ”cabecita negra”– que retorizan la figura del inmigrante, mientras un cuadro con los colores patrios invierte una expresión popular conocida: "la casa es grande, pero el corazón es chico". El referente obligado son las crecientes campañas xenofóbicas, uno de los pocos aspectos en el que la Argentina parece efectivamente acercarse al discurso menemista que la considera integrada al Primer Mundo (so called).

Ontiveros trabaja estos espejismos, estos juegos de espejos, que hacen de las ilusiones sociales meras ilusiones ópticas. Productivizando la confusión en sus propios términos. Recuperando las energías simbólicas dispersas. Redirigiéndolas. De lo banal a lo trascendente, de lo cursi a lo mítico. Y viceversa. Tal vez el comentario más agudo a las varias polémicas generadas por la categoría de "arte light" no sea una expresión verbal sino plástica, parte determinante de la instalación aquí discutida: esa margarita gigantesca con pétalos compuestos por una aureola de telas blancas. La imagen kitsch adquiere una carga inusitada cuando advertimos los nombres prolijamente bordados sobre las telas. Son los pañuelos-pañales de las Madres de la Plaza de Mayo, dispuestos ellos también en una imaginaria ronda, como la que cada semana realizan ritualmente quiénes en la vida real portan esos distintivos. El elemento simbólico más denso y trascendente de nuestra era, integrado a una figura trivial. Lo resurreccional y lo decorativo.

El título –"Arte light", justamente– es parte decisiva de la obra. Un lúdico pero sentido homenaje a los desaparecidos, desde el reconocimiento a la nueva sensibilidad plástica que revalora la estética rutinaria e incluso kitsch de las florcitas sintéticas, de lo trivial y doméstico. Valores culturales tan cotidianos como aquéllos a partir de los que, explorando tensiones y contradicciones en el discurso del poder paternalista, se estructuró la resistencia heroica a la dictadura. El amor hacia el hijo había sido el arte mayor de las mujeres que aún hoy están marchando en la Plaza, escribe Oscar Castelnovo. ¿Arte light?

1993



POSTDATA (POLÉMICA)

Un dato nada deleznable de esa última obra es el que haya sido concebida, y anunciada, como homenaje a Marcelo Pombo, tal vez el más caracterizado de los artistas llamados “light”. También uno de los más renuentes –aunque no siempre– a asumir la carga de criticidad que ciertos textos y gestos, como el de Ontiveros mismo, le adjudican a una producción que sin embargo persiste en autodefinirse desde los más formalistas y personalistas términos.

“Sólo me interesa aquello que está a un metro de mí”, es la frase célebre (cito de memoria), con que en una mesa redonda Pombo respondió a un reclamo de compromiso esgrimido por León Ferrari, figura legendaria del arte político argentino y uno de los personajes homenajeados en la obra de Fuertes. Como alguien de inmediato observó, sin embargo, un metro es también el tramo que suele separar al televisor de quien por ese medio se relaciona con la sociedad –o de ella se desconecta. (10) Ambivalencias de una mediación que es igualmente la de una producción artística a ser entendida no como proyecto consciente sino como síntoma de una perturbación social más amplia. (11) Lo que ya en otras ocasiones he llamado la interiorización de la represión política como represión psíquica.

Y los exabruptos del inconsciente que ello genera. Como en la ablación ocular de los niños y animalitos estampados en las sábanas infantiles que Pombo modifica y altera, aludiendo (tal vez sin saberlo) a castraciones simbólicas de otro orden, al orden simbólico de la castración. Trouble in Disneyland, podría ser el título general de este conjunto de piezas de 1992, aunque los diseños utilizados (Frutillitas, Billy Body, el Oso Yogui) no correspondan exactamente a los de esa fábrica de simulacros. También ésta es una “fiesta argentina”, subvertida por huellas sutiles pero siniestras. La perversión, el trastorno, la ceguera. La inquietante extrañeza. (12)

Tan inquietante como la decisión repentista con que Pombo le otorga un sesgo de gravedad radical a una de sus más importantes obras, también de 1992, añadiéndole tiempo después de realizada un críptico pero cargado título –”Navidad en San Francisco Solano”–, alusivo a la barriada popular en la que el artista trabajó varios años como profesor de niños discapacitados. Un acto de nominación irónica, pero al mismo tiempo intensamente afectiva, en el que el metro lineal de espacio privativo y personal empieza a adquirir una densidad insospechada. La sola superposición de ese nombre resignifica la austera superficie pop de estos cartones de embalaje comercial, con sus emblemas publicitarios mínima pero exquisitamente intervenidos por el chorreado regular y armonioso de pulquérrimas gotas de pintura blanca –como en una estetizada versión actual de ciertas obras clásicas de Antonio Berni en sus reflexiones sobre la cultura material de la barriada.

Y resignifica también eso que el artista y curador Jorge Gumier Maier –gran mentor e ideólogo de las tendencias de la levedad supuesta– ha llamado la “propensión sobredecorativa” de Pombo. “Siempre se decora sobre”, agrega de inmediato en un estratégico paréntesis que explicita valorativamente los proclamados goces de la estética de la superficie. (13) Un esteticismo que, para el autor, resumiría en mucho la propuesta del arte llamado light, hasta el punto de sugerir el reemplazo de esa fórmula por la de “arte bright”. (14) La expresión era ingeniosa pero no hizo fortuna (a pesar de lo bonito de la rima): su propio creador parece haberla descartado en beneficio de una fórmula orientalista bastante en boga.

Ese esteticismo, sin embargo, esa esteticidad, es también una economía simbólica. Como lo demuestran los denodados esfuerzos de Gumier Maier por negar toda posibilidad tal en textos cada vez más mistificadores. El más elocuente de ellos se llama El tao del arte, precisamente (15) . Allí se construye la narrativa romántica de una gesta curatorial individual y heroica: la del propio Gumier Maier al frente de la galería del Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires, desde donde en ocho intensos años (1989-1996) establece al arte llamado light como una de las presencias dominantes en la plástica argentina de los noventa. Pero la apreciación de ese indudable logro se ve entorpecida por un lenguaje y una retórica que reactualiza algunas de las ideologías más anacrónicamente perniciosas: la inefable inmanencia del arte, la excepcionalidad del artista, los privilegios intuitivos de la mirada...

La mirada, la visión, lo visionario casi, contrapuesto con decidora vehemencia al lugar de lo conceptual y de lo reflexivo. Dicotomía estéril, como lo demuestra el considerable despliegue de palabras que Gumier Maier dedica a desacreditar la palabra. Totalizador y totalizante, el discurso anti-discurso de Gumier Maier es casi totalitario. Pero paradójicamente inscripto en la reivindicación de las virtudes “rosas” de la diferencia “maricona” y “doméstica” (sus términos) –articulada con toda la sutil delicadeza de una división panzer. Un estilo cuyo dogmatismo y vehemencia alguien querrá calificar de falocéntrico y machista.

Más problemático sería explicar esa actitud como un eco del llamado terrorismo de las vanguardias. A pesar de sus impresionantes alcances, y contra lo que se ha querido sostener, el Rojas no pudo ser el Di Tella de los noventa. (16) Entre otras razones, por su radicalidad deficiente (que es, podría argumentarse, la de la sociedad toda). En los artistas del Di Tella la reflexión sobre espacios y auspicios, y sobre el entorno mayor simbolizado en ellos, derivó en consecuentes gestos de ruptura frente al poder, marcando con su extremidad la historia artística –y social– del periodo. Lo que hoy ubica a esa experiencia bajo una luz privilegiada no son sus momentos más amables o festivos, sino la áspera ruptura final que llevó a los artistas a destruir sus obras en plena calle Florida –y a procurar una definición enteramente nueva del lugar del arte mismo. Poco o nada similar podría afirmarse sobre la situación del Rojas, como lo puso de relieve la halagada complacencia con que en ese y otros medios porteños fue recibido el discurso neocolonizador de Pierre Restany al ocuparse del arte llamado light en la revista Lápiz. (17) Un artículo que identifica groseramente y casi sin matices a esta tendencia plástica con una suerte de menemismo cultural, una manifestación cómplice y estetizada de la condición “guaranga” –vulgar y chabacana, en la jerga porteña– de los nuevos ricos corruptos que detentan el poder en la Argentina.

En aleccionadora coincidencia con la prédica de Gumier Maier, la posición generalizada entre muchos de los artistas aludidos fue la de ignorar el sentido de las palabras, pues lo que importaba era la publicación de los nombres y de las fotografías a color en un medio internacional. (18) La principal excepción de la que tengo noticias es, significativamente, la de Rosana Fuertes (Ontiveros no fue incluido en aquel recuento, aunque sí en otra versión publicada por Domus), quien incluso se negó a adquirir y poseer la publicación que la vinculaba con un círculo de relaciones políticas para ella infamante.

Atención a la íntima radicalidad de ese gesto, tanto más agudo por ser necesariamente personal y privado. En un medio obsesionado por la información y la figuración cosmopolitas, hay una inusitada carga política en el simple hecho de que una artista desista de comprar aquel número de la revista que la consagra en los frívolos términos de la descontextualización más irresponsable. (19) Una carga adquirida precisamente desde esa posición light o doméstica que caracterizaría al horizonte en teoría limitado de tales actos y actitudes.

Por supuesto, no es ese rapto de la artista, ni tampoco el de este texto mío, un llamado a boicot alguno contra Lápiz, publicación a todas luces apreciable, que además tuvo el gesto de convocar para un número posterior una opinión diferente y local sobre el tema. De similar manera, nada de lo aquí dicho le resta interés, valor o pertinencia a las obras mismas, incluyendo las del propio Gumier Maier, sin duda importantes al igual que su labor curatorial. Pero el que ellas se vean tan opresivamente acompañadas por discursos oscurantistas y autoritarios debiera ser también entendido como un síntoma adicional de nuestra época lamentable. No hay gesto más marcado por la temporalidad y sus condicionantes que el de la negación del tiempo y de su memoria. “El movimiento del arte es la fuga”, afirma Gumier Maier, con otra frase célebre que no tendré aquí la crueldad de revelar en la plenitud de su sentido. Histórico.

1997-1998

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(1) Conversaciones con Pablo Suárez, Buenos Aires, 1993. >>

(2) Apuntes de Rosana Fuertes, 1993. (El subrayado es de la artista). >>

(3) O tal vez no tan inocentes: es por demás sugestivo que en uno de los retratos de taller realizados por el fotógrafo suizo Gian Paolo Minelli, Fuertes aparezca sosteniendo el posavasos que ostenta la imagen de una valija. Para una mirada argentina, construida desde la experiencia masiva de migraciones y exilios, tras toda figura de ese tipo –no importa cuan pueril o acaramelada—inevitablemente asoma más de un fantasma. >>

(4) “Carlos I” reza la inscripción que además acompaña a los emblemas heráldicos de la provincia de La Rioja, sobre la que Menem ejerció un largo cacicazgo antes de asumir la presidencia. >>

(5) Registro tanto más subversivo cuando recordamos ese otro irónico comentario al machismo declarado del fútbol argentino, que Fuertes plasma en once erectos miembros viriles rigurosamente uniformados con los colores patrios y distribuidos según la esquematizada formación de un equipo de balonpié a punto de iniciar el juego. >>

(6) Apuntes de Rosana Fuertes, 1993. Considerado oficialmente como uno de los prohombres de la Argentina, Domingo Faustino Sarmiento hizo de la educación popular –laica, obligatoria y gratuita– parte fundamental de su programa para la lucha de la llamada civilización contra la supuesta barbarie. La fecha de su muerte es conmemorada como el día del maestro (lo cual guarda cierta amarga coherencia con la política liquidacionista del régimen de Menem hacia la educación pública). La adusta efigie de Sarmiento puede encontrarse en todos los colegios. Y en cada billete de cincuenta pesos. >>

(7) Un primer conjunto de tres mil piezas sería expuesto bajo el connotativo título de “1/10 de 30,000”, escrito en términos aritméticos. Aunque intuitiva, esta última opción no es caprichosa. Ella nos confronta, no sólo conceptual sino simbólicamente, con la evidencia misma del genocidio tanto en su dimensión como en su trauma, articulado de manera gráfica por el alarmante contraste entre la magnitud de los cuatro ceros finales y la línea sesgada que quiebra y violenta la integridad del número inicial. Barra que aquí indica no sólo la fracción sino sobre todo el fraccionamiento y fractura de nuestra historia inmediata. Desde su visualidad misma, la frase “1/10 de 30,000” será siempre más lacerante y poderosa que “un décimo de treinta mil”. >>

(8) Para una lectura sobre algunos de estos sentidos en las estrategias simbólicas de las Madres de la Plaza de Mayo, véase Buntinx 1993. >>

(9) Buntinx 1993. Véase también Amigo 1991. >>

(10) El propio Pombo elaboraría luego una posición más matizada: “Estoy desilusionado de los compromisos en abstracto. […] Para mí lo prioritario es mi conducta ética y me retrotraigo a lo mínimo y elemental, que es con lo que puedo estar comprometido seriamente y no como una cosa declamatoria. Cuando hablo de este metro es que estoy a kilómetros del problema de un aborigen argentino. […] La talla de uno, la ética, se ve en el ring en que se está, en el chiquero, en el barro. Cuando hablo de ese metro, hablo de mis vecinos, de mis amigos, de mis amigos enfermos de sida, de mis colegas en la plástica. Estás con compañeros tuyos, con quienes competís, hay envidias; son tus mejores amigos, pero sucede. A mí, ser un poco digno en esas circunstancias me parece que ya es muchísimo y lo más importante”. Cit. en Oliveras 1995. >>

(11) Es Carlos Basualdo (1994) quien propone la necesidad de una lectura sintomatológica del arte llamado light. Queda claro que al asumirla no pretendo regresionar hacia la teoría del reflejo, ni mucho menos renunciar a mis posiciones sobre el arte como operatividad simbólica. >>

(12) Perturbaciones que no pasaron desapercibidas para la mirada local. “El encanto se convirtió en pesadilla”, escribe sobre una de estas obras López Anaya (1996). Para Laura Buccellato (1996), Pombo “practica una liturgia del travestismo de los objetos-imágenes, festejados con la perversidad y crueldad que la inocencia otorga a los infantes, para delatar la complejidad de un mundo constantemente cruzado por coordenadas temporales y espaciales que provienen de un presente efímero”. Véase también Oliveras 1993. Por cierto Pombo ha luego retomado la serie de las sábanas, pero varias de sus nuevas versiones ya no exhiben más el elemento de rispidez y disonancia que caracteriza a la secuencia original. >>

(13) Gumier Maier 1989. >>

(14) Gumier Maier 1994. >>

(15) Gumier Maier 1997. >>

(16) Bajo la dirección de Jorge Romero Brest, el departamento de artes visuales del Instituto Di Tella aglutinó la porción mayor del experimentalismo argentino en los años sesenta, hasta que las contradicciones políticas y culturales de la época provocaron la crisis institucional y el desplazamiento de las vanguardias hacia otras soportes y prácticas. Con el tiempo. sin embargo, el recuerdo de aquella experiencia ha adquirido una cierta dimensión legendaria. >>

(17) Restany 1995. >>

(18) Conversaciones con artistas varios, Buenos Aires, 1995. La respuesta que Gumier Maier ensaya un par de años después (1997) es por demás tímida y escueta (y contrasta con la dureza reservada para las opiniones locales): “El dato que Pierre Restany no tuvo en cuenta es que estas obras comenzaron a producirse por 1985/6, un lustro antes del recorte de las patillas”. Pero el problema es histórico y no de cronologías: sin entrar a discutir la afirmación de Gumier Maier (un tanto dudosa), lo que aquí interesa no es la producción aislada de una u otra pieza, sino el surgimiento de una tendencia y su consolidación hegemónica en la plástica porteña durante la presente década. >>

(19) Irresponsable: para Restany habría una “analogía estructural” entre los “jóvenes guarangos del arte” y los “guarangos de Menem”, esos opulentos advenedizos vinculados al poder que “quieren disfrutar de la vida ya mismo, y pasan la página alegremente sobre los desaparecidos y el desgarramiento de una guerra civil todavía cercana”. Anotemos al pasar que el término “guerra civil” –tal vez pertinente para contextos como el de América Central, Colombia o incluso el Perú– difícilmente resulta aplicable al genocidio unilateral ejecutado por la dictadura de Videla. El solo uso de esa expresión revela un profundo desconocimiento de la reciente, trágica, historia argentina. (Ignorancia difícilmente subsanable ingeriendo “pizza y champagne” en las fiestas de los allegados al menemismo, según la crónica que el propio Restany hace de su fugaz paso por el Río de la Plata). Pero ya en los años sesenta este profeta esporádico de la escena porteña había demostrado similar miopía, al proclamar la inminente “mutación orgánica” de Buenos Aires en una cosmopolis cultural comparable a Nueva York... a vísperas de casi veinte años en los que predominaría la censura, la dictadura y la represión. No sorprende que, también en esa ocasión, reivindicara los aspectos más frívolamente festivos de la vanguardia porteña, despojándola de su criticidad creciente (Restany 1965a. Véase asimismo Restany 1965b). >>




BIBLIOGRAFÍA CITADA

Amigo, Roberto, “La Plaza de Mayo, Plaza de las Madres. Estética y lucha de clases en el espacio urbano”. En: Ciudad / Campo en las Artes en Argentina y Latinoamérica. Terceras Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Buenos Aires: CAIA, 1991. pp. 89 - 99.

Basualdo, Carlos, “Entre la mímesis y el cadáver: arte contemporáneo en Argentina”. En: David Elliott (comp.). Argentina 1920-1994, Arte de Argentina. Oxford: The Museum of Modern Art Oxford, 1994.

Buccellato, Laura, “Jugando a la vida”. Marcelo Pombo. Buenos Aires: Ruth Benzacar Galería de Arte, 1996.

Buntinx, Gustavo, “Desapariciones forzadas / Resurrecciones míticas”. En: Arte y Poder. V Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Buenos Aires: CAIA, 1993. pp. 236-255.

Castelnovo, Oscar, "Madres". En: Página 12. Buenos Aires: 10 de diciembre de1992. p. 32.

Foster, Hal, “The Expressionist Fallacy”. En: Re-codings. Seattle: Bay Press, 1983.

Greenberg, Clement, “Kitsch and Avant-Garde”, 1939. (Trad. como “Vanguardia y kitsch”. En: Arte y cultura: ensayos críticos. Barcelona: Gustavo Gili, 1979).

Gumier Maier, Jorge, “Marcelo Pombo nace en Buenos Aires el 28 de diciembre de 1959”. En: Expone Marcelo Pombo. Buenos Aires: Centro Cultural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires, 1989.

Gumier Maier, Jorge, 5 años en el Rojas. Buenos Aires: Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires, 1994.

Gumier Maier, Jorge, El tao del arte. Buenos Aires: Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires, 1997.

López Anaya, Jorge, “Fragmentos”. En: Lápiz 126. Madrid: noviembre 1996. pp. 40-51.

Oliveras, Elena, Tres. Harte, Pombo, Suárez. Buenos Aires: Fundación Banco Patricios, 1993.

Oliveras, Elena, “La representación del presente”. En: 1999. Buenos Aires: Fundación Banco Patricios, 1995.

Restany, Pierre, “Buenos Aires y el nuevo humanismo”. En: Planeta 5. Mayo / junio, 1965a.

Restany, Pierre, “Buenos Aires frente a su propio espejo”. En: Planeta 8. Noviembre / diciembre, 1965b.

Restany, Pierre, “Arte guarango para la Argentina de Menem”. En: Lápiz 116. Madrid: noviembre 1995. pp. 50-55.



ILUSTRACIONES CITADAS

1. Rosana Fuertes. Invitación para la muestra Pasión de multitudes. 1992. Papel recortado. 18 x 22 cm.

2. Rosana Fuertes. Los 60 no son los 90. 1994. Acrílico sobre cartón sobre telgopor. (Políptico de cincuenta piezas de 18 x 22 cm.).

3. Rosana Fuertes. Detalle del motivo superior (Che Guevara) en Los 60 no son los 90. 1994. Acrílico sobre cartón sobre telgopor. 18 x 2 cm.

4. Rosana Fuertes. Detalle del motivo central (lema) en Los 60 no son los 90. 1994. Acrílico sobre cartón sobre telgopor. 18 x 22 cm.

5. Rosana Fuertes. Detalle del motivo inferior (Menem) en Los 60 no son los 90. 1994. Acrílico sobre cartón sobre telgopor. 18 x 22 cm.

6. Rosana Fuertes. Sin título. Detalle de la instalación en el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Buenos Aires. 1993. Acrílico sobre cartón sobre telgopor. Ciento veinte escudos de 25 x 20 cm y 15 x 12 cm.

7. Rosana Fuertes. Sin título. Detalle del emblema de las Madres de Plaza de Mayo en la instalación sin títulos del Instituto de Cooperación Iberoamericana de Buenos Aires. 1993. Acrílico sobre cartón sobre telgopor. 15 x 12 cm.

8. Rosana Fuertes. Detalle del proyecto de la instalación 1/10 de 30.000. 1997. Acrílico sobre cartón sobre telgopor. Piezas varias de 7 por 7 cm.

9. Rosana Fuertes. Camisetas varias. 1992/98. Acrílico sobre cartón sobre telgopor. 18 x 22 cm. cada pieza.

10. Rosana Fuertes. Por la tristeza de los niños ricos, por la alegría de los niños pobres. 1993. Acrílico sobre cartón sobre telgopor. (Políptico). Doscientos cuatro piezas de 12 x 12 cm.

11. Rosana Fuertes. Sin título (Posavasos). 1992. Acrílico sobre cartón con marco de madera. 14 cm. de diámetro.

12. Daniel Ontiveros. ¡Ay, patria mía! Instalación en la V Bienal de la Habana. 1994. 300 x 1500 cm. (Vista panorámica).

13. Daniel Ontiveros. Turner: El Temerario conducido a su último fondeadero para ser desguazado. 1993. Acrílico sobre tela. 50 x 60 cm. Detalle de la instalación ¡Ay, patria mía!

14. Daniel Ontiveros. Trompe l’oeil. 1993. Detalle de la instalación La fiesta argentina.

15. Daniel Ontiveros. Hasta el alma. 1993. Detalle de las instalaciones La fiesta argentina y ¡Ay, patria mía!

16. Daniel Ontiveros. Arte light. 1993. Detalle de los pañuelos-pañales de las Madres de Plaza de Mayo en las instalaciones La fiesta argentina y ¡Ay, patria mía!

17. Marcelo Pombo. Navidad en San Francisco Solano. 1992. Acrílico sobre cartón.

por Gustavo Buntinx, 4 de Marzo de 2009
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