Estado, individuo, espacio.

La recuperación contemporánea de los eslabones perdidos entre la sociedad y el arte. Seminario dirigido por Diego Melero y organizado por el Centro Cultural Ricardo Rojas y la carrera de sociología de la UBA. Próximas reuniones los miércoles de agosto de 14 a 18 hs. en el C. C. Ricardo Rojas.

Resulta muy difícil lograr un comentario que haga justicia a la variedad de experiencias que nos transmitieron esta tarde, en la segunda sesión del seminario La recuperación contemporánea de los eslabones perdidos entre la sociedad y el arte, dirigido por Diego Melero, y organizado por el Centro Cultural Ricardo Rojas y la carrera de sociología de la UBA (a quienes les agradezco la invitación a participar). Creo que podríamos buscar puntos de contacto fuertes, pero al precio de un cierto ejercicio de abstracción. Me parece que hay tres conceptos que recorren al mismo tiempo estas tres experiencias tan disímiles: son la individualización, la relación con el Estado y la búsqueda del espacio, o de un cierto tipo de espacio para las personas. La contraposición entre individuo y Estado es uno de los grandes tópicos de la teoría política y de la filosofía de la modernidad. El espacio se volvió un vector esencial para el análisis de las relaciones de poder, y siempre fue un asunto de máximo interés para el Estado en sus relaciones internacionales. De modo que resulta muy evidente la relevancia de los asuntos convocados, aunque más no sea indirectamente, por estas tres presentaciones.


Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi, arquitectos que forman el grupo A77, comenzaron explicando su preferencia por los materiales industriales en desuso. Ellos recuperan, por ejemplo, la madera con que se hacen las cajas de embalaje de la automotriz General Motors. Con ellas construyen estructuras que se caracterizan por su movilidad, ligereza y gran versatilidad. Me impresionó la inclinación que mostraron por una relación directa con los materiales; no abandonan su manipulación a los “gremios” de la construcción, como suelen hacer los “profesionales”, sino que trabajan la madera y la chapa con sus propias manos. Así, estos arquitectos cumplen a veces funciones de diseñadores e ingenieros sin dejar de ser artesanos. Esto es un signo distintivo, artístico, en su enfoque de la profesión, pero no el único.
Algo que vuelve muy original el proyecto de A77 es el interés por recuperar no sólo materiales, sin también al individuo para la arquitectura social. En general, y fuera de una variante de la profesión entregada a la especulación inmobiliaria, las visiones de la arquitectura orientadas hacia la satisfacción de necesidades populares suele pensar en términos generales. Piensa en términos de poblaciones, ciudades, grandes grupos de viviendas por lo común financiadas o proyectadas desde el Estado. A77 plantea, en cambio, soluciones para instituciones nómades, en situaciones transitorias o de emergencia, utilizando las cajas desechadas por la industria automotriz. Con ellas pueden armar un dormitorio temporario y convertirlo luego en una pequeña sala de reuniones, por ejemplo.
Y ofrecen asimismo diseños para interiores con otros materiales recuperados, cuando se trata para ellos de pensar en la reforma de una vivienda privada y no en un plan habitacional en general. ¿Es posible una intervención arquitectónica en una casa sencilla? ¿O es que acaso la reforma del espacio donde se habita está sólo reservada a los estratos más altos de la escala social? Creo que A77 quiere mostrar –en los hechos— que la arquitectura personal no es sólo para los ricos, ni para los encargos institucionales, estatales, etc.. De este modo postulan un vínculo nuevo entre arquitectura, individuo, espacio y Estado. Guardan distancia respecto el último, privilegiando al primero, y tomando en consideración al individuo común antes que al cliente típicamente acomodado. Una arquitectural social debe buscar apoyo estatal para los grandes proyectos, ¿pero por qué tiene que olvidar los proyectos particulares, esos pequeños sueños individuales que pueden ser a la vez simples, económicos, funcionales y bellos?
Por último, A77 planteó un concepto de espacio público al que promocionan con juegos arquitectónicos callejeros. Yo jugué a otros de estos juegos alguna vez y los encontré realmente visionarios y divertidos. Así, los A77 contribuyen también a promover la conciencia social del espacio urbano en la interacción lúdica con los otros, algo especialmente necesario en una ciudad como la nuestra en la que solemos asistir impasibles a una degradación urbanística sin término aparente.


La presentación de Ana Longoni se diferencia de las restantes en que nos habla de una experiencia histórica, y una experiencia trágica. ¿Qué pudo hacer el arte en la lucha por los desaparecidos? Hacia 1983 se lanzaron las primeras iniciativas de lo que más tarde se conocería como “El siluetazo”. Ana, que acaba de editar junto con Gustavo Bruzzone un libro sobre el tema reuniendo una cantidad de contribuciones distintas, nos explicó, si la entendí bien, que la historia de esta campaña a la vez estética y política se fue orientando, sin que mediara ningún plan deliberado, hacia una identificación de las figuras, inicialmente pensadas como siluetas anónimas con cuya multiplicación urbana se buscaba resaltar la magnitud numérica de los crímenes de la dictadura.
En efecto, los primeros ensayos artísiticos del siluetazo trazaban con materiales diversos siluetas vacías sobre el papel y las adherían a las paredes de la ciudad en las marchas por los derechos humanos convocadas por las Madres de Plaza de Mayo y otros organismos. Otras veces, los manifestantes por la aparición con vida se colocaron máscaras eran blancas que volvían anómimos a los rostros. Sólo las fotografías, en general tomadas de los documentos de las víctimas, podían agregar alguna individualidad. El Estado había hecho esas fotografías en uso para adherirlas al documento de quien después secuestraría y haría desaparecer.
Con las siluetas, iguales y anónimas, se buscaba dar una idea de las dimensiones que había alcanzado la represión. Pero ya a partir de las primera versión del siluetazo los familiares y los amigos de las víctimas intervinieron muchas veces personalizando las inquietantes siluetas, vacías y sin nombre, que tan eficazmente lograron interpelar a los peatones ocasionales. Los hijos, los hermanos y los padres de los desaparecidos inscribían en ellas una fecha –en general la del secuestro—o anotaban el nombre de la persona que había sido raptada. Hubo abuelas que pidieron siluetas embarazadas que representaran a sus nueras o sus hijas, o siluetas de niños para clamar por sus pequeños nietos arracados de la casa junto con sus padres y de quienes no se sabía nada.
El intento del Estado dictatorial era borrar a un individuo de la sociedad, suprimir hasta su cadáver. Sin embargo, la inercia burocrática del Estado era también la que posibilitaba que, al encontrar los cuerpos anónimos, éstos se inscribieran mecánicamente como N.N. en los registros de los cementerios, lo cual terminó siendo útil a los equipos de antropología forense para individualizar los restos. Esa figura genérica producida por el terrorismo estatal –el desaparecido— iría transformándose con los años y las luchas. Iba a adquirir, dentro de un proceso estético y político obviamente colectivo, formas más concretas a partir de una seña o una identidad particular. Un drama político terminó siendo representado en paralelo en un dominio estético mediante una silueta con una fecha o una pequeña marca personal seguida más tarde de muchas otras.
Las siluetas tienen su origen en el proyecto de tres artistas que se inspiraron en su trabajo como profesores de dibujo infantil. Porque dibujar el contorno de una mano, o el del cuerpo, es un ejercicio común para los chicos. Pero en la Plaza de Mayo o en la plaza del Obelisco se trataba de poner el cuerpo por otro, diseñar una silueta que expusiera una ausencia desde los muros urbanos y que a la vez denunciara, por su parecido con la práctica forense, la existencia de un crimen impune. Las siluetas también buscaban un espacio para el individuo sustraído de la vida en común, un lugar en la ciudad para el desaparecido.
El siluetazo superó el plan original de sus creadores y de inmediato comenzó a ser ejecutado por los manifestantes, con los materiales que a veces aportaban los vecinos, y complementado con las iniciativas que cualquiera tuviera. El impacto de la idea y su realización finalmente colectiva hizo del siluetazo una obra plural, infinita, a la vez que fácil de realizar y de altísimo impacto estético-político.
El proyecto se convirtió en algo más conceptual de lo que se imaginaba en el momento de su concepción. Cualquiera podía llevarlo a cabo, cualquiera entenderlo; todos se sentían afectados por él, interpelados por la idea y la realidad de una simple figura a escala natural pegada en la pared de una calle. La obra existía entre quienes la producían y la contemplaban, adquiría inquietante vida propia, impulsaba a la vida a aquellos por quienes reclamaba.
Pocas veces un gesto estético alcanzó tanta repercusión y logró combinar lo mejor del arte al servicio de una gesta política. El siluetazo, desde las paredes de la ciudad, quería hacerles un espacio a los individuos habían sido privados de él. Se dirigía contra un Estado que se había vuelto criminal y que por supuesto quiso arrancar también de los muros esas figuras, algo que sus agentes hacían, por supuesto, al igual que los secuestros: por las noches.


Marina Zuccon, Paola Salaberry y Martin Di Peco integran un colectivo más amplio llamado “Tu parte salada” (www.tupartesalada.com.ar) y nos mostraron el avance de un video sobre la que posiblemente es la feria ilegal más grande de América Latina. Ubicada a orillas del Riachuelo, dentro del predio vallado del antiguo balneario popular conocido como “La salada” en la zona sur del Gran Buenos Aires y que actualmente pertenece al Estado, esta feria tiene unos 5000 puestos y abre sus puertas sólo dos días a la semana en el curioso horario de 12 de la noche a 6 de la mañana. Ha venido funcionando durante 12 años y ya fue denunciada por la UE. Ocupa 20 hectáreas, emplea 6000 personas y cada día de feria la visitan otras 50.000. Posee un periódico y una radio cuya música dominante es la cumbia. No se puede calcular cuando dinero se mueve en ella semanalmente; las estimaciones van de los 9 a los 400 millones de dólares. En cada jornada se recaudan 80.000 dólares por el alquiler de los puestos (¿quién los embolsa?). La feria tiene su propia policía y está en conflicto, naturalmente, con la policía estatal y con otros organismos reguladores: los de salud y la aduana, el control migratorio y las agencias tributarias. Es, parodiando un título que Fichte imaginó para otra cosa, un “Estado comercial cerrado”.
En este “Estado dentro del Estado” no importa la nacionalidad ni la autenticidad de los productos que se venden en él, nadie recauda impuestos, es un mercado auténticamente libre en el que se paga por lo que se quiere: un sitio para vender, un artículo para comprar. Reproduce y recapitula la historia del mundo burgués, y también ejemplifica sus ideales antipolíticos y antiestatales dentro de un contexto de pobreza y exclusión (y de enriquecimiento de ciertas personas prominentes, por cierto).
El comprador aspira quizá a ser vendedor (muchos de los que compran vienen de lugares alejados donde revenden el producto de su viaje de negocios). La circulación, junto con la reproducción ampliada del capital y la ganancia, son aquí la norma, no menos que en Frankfurt o en Wall Street. El puestero sueña con alquilar otro puesto más, o con adquirir el propio, porque quiere ser una persona en el sentido burgués: un propietario. El comprador se ve interpelado por la marca fraudulenta, porque los productos de marca –verdaderos o falsos— venden la ilusión de personalizar a quien los adquiere, de otorgarles una distinción diferenciadora. La ilusión es por supuesto tan falsa como las prendas de marca de “La salada”.
Todos son aquí bourgeois, nadie necesita ser citoyen, aunque las decisiones políticas se toman en asambleas de propietarios (de puestos), como muestra el avance de la película que exhibieron los panelistas de “Tu parte salada”. Los inmigrantes indocumentados y los nativos son bienvenidos en tanto tengan el dinero necesario para una transacción. En este espacio anti-utópico el capitalismo se ha vuelto directo en sus maneras a la vez que nocturno en sus hábitos. El individuo es todo, el Estado nada.


La detallada documentación que reunieron los integrantes de “Tu parte salada”, y la película que mostraron algunos de ellos en este seminario, ponen de relieve, dentro de la fortaleza de la ciudad en que vivimos, la existencia de un mundo de individuos en un espacio no regulado por el Estado y en constante conflicto con él. Sus habitantes transitorios conforman una multitud de “invisibles” para la Argentina urbana y oficial. Esa multitud, individualizada por el comercio, personalizada por las marcas, vuelta anónima, a su vez, por el dinero, se encuentra lejos de constiuir, por cierto, un foco de resistencia anticapitalista, si bien desafía el concepto de propiedad, como los dueños de las grandes marcas falsificadas en talleres ilegales, y sus representantes políticos internacionales, no dejan de denunciar. Aquí la parábola del individuo, el Estado y el espacio que signó la historia moderna y contemporánea parece haberse cerrado, pero sólo para abrir otros interrogantes, no menos radicales.

por José Fernández Vega
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