La culpable
Crisis institucional permanente, vacío museal, mercado estancado, estado avaro, país atrasado, sociedad de mierda, son algunos de los giros favoritos con los que se ha definido generalmente una escena cultural (y social) tan conocidamente deficitaria como la peruana. Surgida del centro de discriminación que definió la República hace ya casi 200 años, corregida y aumentada por los indigenismos y ciertos nacionalismos, erosionada por la larga agonía oligárquica, y finalmente resuelta en la figura heterogénea, multicolorida, popular, precaria y discontínua que conocemos el día de hoy, el gran perfil del viaje cultural nacional peruano parece estar en su desdibujado recorrido a través de todo el siglo XX. O al menos, así nos lo ha parecido siempre a algunos de quienes hemos surfeado con insistencia, de una manera u otra, sus aguas siempre inestables.
Y sin embargo, la escena de las artes visuales peruanas parece llegar al siglo XXI envuelta en una aparente atmósfera de inusitado éxito, aunque en la mirada menos alegre de otros, quizá de mero y promovido exitismo.
Antes de que ciertos nombres de artistas peruanos de la nueva oleada empezaran a circular internacionalmente y, específicamente, en la escena euronorteamericana a la cual migraron en su mayoría, el discurso plástico local estuvo y se mantuvo históricamente en la constante búsqueda de una inverosímil puesta al día de con los lenguajes internacionales y sus praxis, y de manera simultánea, constantemente alerta acerca de la relativa modernidad de sus propios contenidos. Pero desde hace poco más de una década, y luego de años de virtual aislamiento, dentro y fuera del discurso, las artes visuales peruanas sufrieron una abrupta reinserción a la órbita internacional y el precoz enfrentamiento a la demanda de un mercado simbólico consolidado en la región. Acaso en esa reinserción de shock –en cierto sentido similar y casi casi coincidente con los resultados del shock económico del régimen dictatorial fujimorista que produjo de la noche a la mañana 2 millones más de nuevos pobres peruanos- acaso en esa reinserción de shock inicialmente, digo, las artes visuales locales, ya enfrentadas a un nuevo orden, descubrieron de un día para otro que los discursos de su propia contemporaneidad artística habían agotado sus propios contenidos y que la mirada con la que cierta historiografía tradicional había decorado a sus héroes pictóricos favoritos, principalmente de la primera oleada abstraccionista en la postguerra, no tenía realmente asidero en sus pretenciones internacionales y mucho menos en los cambios reales de la reciente cultura peruana contemporánea.
Parte esencial de aquella reinserción a la prepo fueron las brevísimas pero eficaces apariciones de las Bienales de Lima, tanto en sus versiones nacionales e iberoamericanas, entre los años 98 y 2001. Surgidas al amparo financiero de la competencia de dos grandes corporaciones de telefonía que buscaban imponerse en el mercado, esas bienales desaparecieron una vez resuelta esa competencia, pero así y todo permitieron una breve y primera incursión de la escena artística peruana en el orden del proceso regional de este siglo y, en cierto modo, de los millones ahí invertidos en aquel proceso “chorreó” –como dice cínicamente el conocido dogma- alguito para la escena, pero institucionalmente no perduró y el pequeño fulgor del que se cubría se extinguío al cabo, en una nueva implosión. ninguna sorpresa.
De hecho, hablando directamente en términos de institucionalidades, la dictadura del régimen fujimorista había resquebrajado y triturado todo orden institucional desde su golpe de estado en 1992 y desde la instauración de la violenta alianza cívico militar que perduraría agónicamente y en medio del descrédito universal hasta llegado el siglo XXI. Las constantes movilizaciones de los trabajadores, los estudiantes y otros sectores desde los dos últimos años del régimen no sólo fueron mermando el poder y la credibilidad de una dictadura basada en diversas apariencias y simulacros, sino que además reavivaron la necesidad del trabajo colectivo. Si desde principios de los años 90, ya canceladas las históricas experiencias colectivas en el arte de fines de los 70 y mediados de los 80, el principal diagnóstico reposaba en el estallido de toda mirada que no fuera atomizada e individual, la pelea antidictatorial y la repolitización ambiental replantearon las necesidades de reunión y actividad colectiva. Frente a la cancelación de espacios de disentimiento y crítica, frente a la censura y frente a la cooptación de la prensa corporativa casi unánimente a favor del régimen dictatorial, el rasgo colectivo de reunión y recuperación de la calle tanto para manifestaciones como para gestos simbólicos fue primordial. Ante la intervención militar de las universidades y de la escuela de bellas artes en Lima, el estudiantado y de manera especial el estudiantado artístico, tuvieron una actuación indispensable en la necesidades de simbolización callejera y en la recuperación de los espacios públicos. Y súbitamente, la mirada introspectiva y casi sorda, ciega y muda que habían tenido las artes visuales peruanas de la década previa, pasó a mirar la calle y a veces casi casi hasta a repolitizarse, todo ello en una sociedad en la que, es necesario recordar, los partidos políticos y los espacios de crítica habían (y aun siguen en cierta medida) desaparecidos.
Pero caída la dictadura y en el punto más bajo de toda institucionalidad hecha trizas en la escala de richter de la década fujimorista, el espacio de la necesidad colectiva e independiente había encontrado por fin su camino de regreso. Lejos de toda necesidad teórica o utópica, como en las experiencias colectivas de décadas previas, la nueva colectividad era no obstante de origen casi completamente pragmático. En el caso político, como refugio en la reagrupación, en el caso artístico como una forma de subsistencia y de exhibición, cuando no de mera existencia.
La aparición de una diversidad de colectivos artísticos y sobre todo espacios independientes con presencia activa (por ejemplo, el colectivo El Colectivo o la Casa Túpac, o la propia Culpable, o el Colectivo Sociedad Civil en la era de la pelea antidictatorial o algunas más recientes como la Casa Martín Olivos) y que funcionan hoy como lugar de exhibición o de mera reunión o incluso de programas de residencia, no puede sino entenderse como prolongación y debate de este proceso, un proceso que involucró la energía de la pelea antidictatorial en las calles, sumada a las necesidades de reubicación y rescate de un discurso crítico en persecución y sobre todo en desuso -cuando no en deceso.
Mientras tanto y en medio de ese oscuro túnel que implicó el cambio de siglo en la reciente historia cultural peruana y al cual no quisiéramos echarle más tinta, el germen de muchos de estos espacios independientes involucró diversos y contradictorio procesos.
Como antecedente preciso para la aparición de un espacio como la Culpable en ese momento, la creación de la Galería del Escusado, en el baño de una librería céntricamente ubicada en Lima, y propiedad de la familia de un miembro fundador y activo del espacio la culpable, fue el punto de inicio emblemático y necesario para el despegue de un esfuerzo que caminara por fuera de la convención institucional. El Escusado, galería que se mantuvo con doce muestras a lo largo del año 2001, exhibiendo lo más graneado de la producción del momento en menos de dos metros cuadrados y con un inodoro al medio, no sólo se produjo como la alegoría del momento más profundo de crisis institucional en el arte local (el arte en su lugar), sino que encima surgió literalmente a un paso de la que fuera una de las principales galerías que articularan la escena artística de mediados de los 70s y 80s. Así la galería El Escusado hace su aparición, casi en el pudor de la excusa se hubiera dicho, en una escena desarticulada, sin aparato crítico, sin museos, sin instituciones dedicadas al arte contemporáneo, sin publicaciones, sin becas, sin fundaciones, sin recursos finalmente, y con galerías que habían envejecido, que habían perdido el norte y que ejercían monótonamente su labor, de espaldas a las nuevas necesidades y a los nuevos procesos de la reciente historia artística y cultural local.
Pero la Culpable, aparte de ser culpable, no quiere ser además aguafiestas en este conocido diagnóstico. En medio de esos procesos de crisis, su posterior aparición, a mediados del año 2002, quizás se quiso ver a sí misma como la necesidad de encontrarse efectivamente culpable, al menos responsable de algo, en ese escenario así descrito y estancado y en esa misma medida quizás tuvo la ambición de ser una referencia, aunque precaria, para la creación de un necesario pararrayos ético que marcara o alertara sobre la diferencia y la alegre necesidad de una reactivación de la mirada crítica. Alegre porque la apertura hacia el público empezó a través de la convocatoria a reiteradas fiestas (fiestas que una vez enlatadas han cruzado el atlántico en galerías como Ikon en Inglaterra si es que sirve de algo el dato), pero sobre todo alegre en la medida en que parte del interés estratégico era esquivar la pesada y solemne carga del período previo.
Y en ese preciso contexto, la experiencia de un lugar como la Culpable optó además por tomar otro atajo altalmente explicable en la relativa precariedad de su funcionamiento. Aunque inicialmente involucrada a una actividad artística a través de invitaciones a bienales o a encuentros diversos en el extranjero, en una etapa en que se desarrolló una labor más gráfica, a través de afiches y stickers como método ideal y callejero de difusión, es sin duda la reconexión con un público local a través del rescate de la palabra oral y del foro de conversación y discusión la que le ha dado cierto perfil más reconocible en los dos últimos años. Siendo un espacio integrado por una población móvil de artistas en constantes viajes, la culpable aparece como un espacio en permanente mutación y en permanente posta. Un carácter inevitable pero que creemos que asegura por otro lado una potencialidad de cambio. En esa perspectiva, la culpable diversificó sus actividades, saliendo de la actividad directamente artística a la del acercamiento al espacio ciudadano, participando de nuevas redes ciudadanas y barriales, haciendo experiencias de radio y video, recuperando las calles y demás espacios en permanente amenaza de privatización y cooptación. De manera simultánea, con sus series de invitaciones a diversos artistas a que presenten y discutan su trabajo en slide shows y proyecciones, la actividad elude la pretensión galerística (la culpable nunca ha querido ser un espacio de exhibición), pero esas presentaciones permiten hacer un corte tranversal en la obra del invitado expuesto a la conversación y al cuestionamiento de un público hecho principalmente de estudiantes, curiosos y artistas mismos. Aunque de rigor elemental, la práctica de “presentación de portafolios” como se dió en bautizar el ejercicio así descrito, permite el enfrentamiento de la obra de un artista y un público, sin intermediarios ni sabihondo de ningún tipo, y antes que eso más bien queriendo desjerarquizar esos saberes, si se quiere, eludiendo la interpretación de un especialista, y sobre todo permitiendo –en un país de pocas publicaciones y menos aún lectoría- que la información y el diálogo cancelado en los períodos más oscuros reencuentren su lugar a través de una indispensable revalorización del discurso oral. La acción por otro lado, permite además pescar al vuelo propuestas y visitas de la enorme cantidad de artistas peruanos que ahora vive y trabaja fuera del país (una cifra igual de importante que el 10% de la población peruana que en términos oficiales ha dejado el país en la última década).
Hoy, años después, y ya cerca de la comezón del séptimo año de su activismo, a veces errático y a veces (hay que decirlo) simplemente inexistente, la culpable se declara perpleja. Después de muchos años la escena parece haber despertado de su prolongado letargo. Parte importante de ese despertar está sin duda en el hecho de que los espacios antes cerrados (incluídos los de la información) parecen haberse vuelto a abrir, aun de manera tímida. De un modo similar a la manera en que hace algunos años se abrían espacios independientes, ahora se abren galerías administradas por los propios artista en muchos de los casos. Ese es un matiz peculiar, ignoro si deseable, pero que apreciamos. Pero el reino de lo deseable entre nosotros, ya hace mucho pertenece sólo a la ilusión. Y aunque en el pasado no hubiera ninguna propuesta museal de arte contemporáneo y ahora haya dos y casi tres iniciativas privadas y en velada competencia, como parte de las contradicciones de una escena como la ya descrita, las condiciones no parecen haber cambiado realmente mucho o en todo caso son solo ciertas tendencias las que parecen profundizarse más oscura que alegremente en la actualidad. La ausencia radical del estado en materia cultural, el autoritarismo rampante de sus gobiernos, la privatización de los espacios públicos, el rol de los gobiernos de la ciudad en la espectacularización de la cultura visual, la aplanadora simbólica del arte como franquicia meramente comercial y la cooptación corporativa de la opinión crítica, han adquirido más presencia que la ya tenían –y que ya era grande-. Acompaña esta marea crecida un sostenido discurso sobre el aparente boom económico que experimenta el país y su conveniente nueva identidad diseñada para la exportación. Una escena en la que por cierto no se aceptan oposiciones ni aguafiestas. Y sin embargo, en las cunetas de ese discurso exitista es evidente que las cosas han empezado a moverse. La pregunta es hacia dónde y beneficio de qué y de quiénes. Aquí, es preciso recordar que la aparente y no tan aparente emergencia de ciertas vetas en las artes visuales peruanas no sólo surgieron al margen de las instituciones, muy debido a la inexistencia de ellas, sino que además surgieron en contra de las que ya existían y que en consecuencia poco o nada les deben. Resulta interesante, por así ponerlo, ver que estos nuevos logros, tanto colectivos como individuales, de la ciudadanía, de la opinión y de la crítica de los artistas involucrados en ellos, ahora tienen por delante una nueva serie de instancias institucionales rápidamente dispuestas a administrarlas.
Como colorida ilustración de este delirio, pero también del esquema de funcionamiento que se promueve en materia educativa y cultural, hace casi exactamente una semana atrás, luego de un voceado aunque bastante relativo éxito en el desarrollo de una reunión de empresarios y jefes de estado de varios países de Europa de visita en Lima, el presidente del gobierno peruano anunció triunfalmente que el Perú estaba listo para hacerse cargo de la próxima olimpiada disponible, la del año 2016. Para un estado que tiene el monto de inversión más miserable de la región en materia de deporte y educación, este súbito interés helénico no es sino es otro de sus conocidos golpes de teatro y no precisamente del griego. Y sin embargo, el subtexto de este dislate olímpico, está clarísimo: hacer creer, en medio de una sociedad ya casi absolutamente cooptada por el mundo de los negocios como la peruana, que basta con administrar desde la lejanía de la gestión de los recursos ajenos, aquello que históricamente el estado peruano jamás ha ayudado a producir, en este caso evidente: atletas peruanos capaces de batir un récord en alguna disciplina. Si hacemos una pertinente analogía de este nuevo bluff presidencial con el reciente discurso imperante acerca del emergente éxito del arte peruano y qué hacer con él, queda claro que de manera exactamente similar entonces no basta con administrar museal o institucionalmente aquello que tampoco se ha ayudado a producir y que es por definición ajeno y, hay que decirlo, heróico en su proceso de elaboración artística sin apoyo y sin recursos. No sólo el desamparo institucional de la creación artística local sigue siendo el mismo que el de otros momentos críticos previos, sino que además muy probablemente la autonomía de sus procesos se encuentre hoy mellada y condicionada por las necesidades simbólicas y comerciales de los centros de consumo y producción artística internacional. Y en ese caso sí, ni soga ni cabra. Y quizás por eso, en su activismo idealizado de hacer fiestas, de convocar a reuniones de crítica, de ampliar los espacios de ciudadanía, de integración barrial, de invitar artistas a conversar sobre su obra, de realizar intentos de publicación, la culpable desea sentirse acaso culpablemente solidaria con una escena cultural, aun herida, deficitaria y empobrecida por décadas de precariedad y de interesado desdén oficial, pero al menos merecidamente viva – mas no solidaria con el modelo de administración cultural corporativo que parece querer establecerse sin resquicios-.
Frente a todo eso, la actividad colectiva e independiente de los varios espacios ya citados y de los nuevos que han seguido apareciendo, sin duda plantean una remirada y una interrogación a las nuevas formas en que se articulan las escenas en este período y cómo resistir lo peor de ellas. En medio de esa actividad heterogénea cabe preguntarse ¿cómo se piensa el Salón una vez que ya se recuperó la calle y el espacio de disentimiento en la pelea antidictatorial? –aunque correspondientemente, como suele ser en nuestra experiencia,es cierto que se perdiera después?- Desde esa perspectiva, quizás sólo el Salón en su versión de espacio de gestión autónomo que orienta gusto, que recrea y procrea filo y discurso crítico creativo, que recupera el espacio del disentimiento, sea una manera de remontar el espeso espacio consensual, política y culturalmente conformista que hemos heredado de la dictadura y de sus continuismos simbólicos, políticos y económicos. Pero mientras eso intenta, la culpable se revela llena de preguntas y diagnósticos, pero admite no tener ningunas ganas de tener todas las respuestas. Quizás como nos dijera un ilustre teórico francés que visitara nuestro espacio hace no mucho, por fortuna la culpable no produce ni exporta obra, y en esa descolocación produce con suerte a veces discurso y más bien promueve cierta actitud y sobre todo genera cierto tipo de acción. Una actitud en la cual le ha resultado difícil sentar cabeza, acomodarse y que quizás sea (suicidariamente y en un nuevo giro contradictorio muy culpable) precisamente aquello que le impida madurar como propuesta.
A nadie sorprenda, entonces, que en eso sea muy similar al resto de la difícil escena cultural de la cual ha emergido con alegría y con todas las ganas.
