Otro encuentro con Edgardo Antonio Vigo

Como regalo para ramonaweb, ponemos al alcance de los usuarios una versión corregida de la selección de textos escritos entre 1966 y 1975 por el artista argentino Edgardo Antonio Vigo publicada en ramona 76. Se trata de un cuidado recorrido que nos permite interrogar la serie de problemas que articuló esta escritura en su interpelación de la escena de la vanguardia de los ‘60 y ‘70. Agradecemos a su editor, Fernando Davis, por su atenta colaboración.

Presentación

Fernando Davis

En la complejidad del trazado de tensiones y cruces que diagrama este conjunto de textos se inscriben y movilizan las direcciones críticas y las estrategias poéticas de un programa estético “revulsivo” que Vigo activó en el curso de esos años: atacar el valor “arte” en sus formulaciones canónicas, desestabilizar los lugares tradicionales del artista y el público en la experiencia estética y construir nuevas redes de circulación e intercambio, fuera de los centros legitimados.

En el artículo “Hacia el Arte del ‘Objeto’”, publicado originalmente en 1966 en La Tribuna de América, Vigo expone una serie de planteos en torno a una conceptualización del “objeto plástico”, al que se refiere como una nueva forma de arte con un lenguaje propio. A lo largo del texto, señala la problemática adecuación del objeto a las prácticas artísticas institucionalizadas, su capacidad de “ambientar” e integrar recursos provenientes de diferentes dominios disciplinares (como la plástica, la música y la escenografía), su condición de pieza “armada” y sus potenciales efectos en los ámbitos de lo social y lo político.

El “Manifiesto primera no-presentación blanca” circula en octubre de 1968 en una acotada edición de copias a máquina que Vigo distribuye en coincidencia con la convocatoria (dirigida desde una radio y un diario de la ciudad de La Plata) a su primer “señalamiento”, titulado Manojo de semáforos. La densidad crítica de este texto se concentra en la apuesta radical de no construir más obras, “imágenes alienantes”, sino señalar la potencialidad estética de los objetos de nuestro entorno corriente (en este caso, el semáforo ubicado en la intersección de dos avenidas platenses).

El breve manifiesto que Vigo entrega al año siguiente al crítico Ángel Osvaldo Nessi, se presenta como una sintética plataforma de intervención que condensa las formulaciones en conflicto de un arte “tocable”, “con errores” y “contradictorio”, centrado en la participación lúdica del espectador y en el cuestionamiento de la permanencia que la obra funda en su clausura material como objeto destinado a la contemplación.

El texto “La calle: escenario del arte actual”, publicado por Vigo en 1972 en su revista Hexágono ’71, extiende y complejiza la problemática inaugurada unos años antes en el “Manifiesto primera no-presentación blanca”. En la apuesta de “romper con los habitáculos”, la calle se propone como el marco de activación de la práctica revulsiva. Pero el espesor disruptivo de este programa, sostiene Vigo, se juega no sólo en la puesta en cuestión de las formas estéticas heredadas, sino en la exigencia de un “cambio real de vida”, en la adopción de una “actitud límite” donde la “obra” se fractura en su legalidad institucional y la práctica artística se configura como experiencia de construcción colectiva.

En el último número de Hexágono ’71 de 1975, en “Sellado a mano” (escrito que cierra este dossier), Vigo introduce la discusión en torno al potencial político de un arte de investigación latinoamericano, basado en la utilización no oficial de una serie de medios y recursos de materialidad “pobre” (los sellos de goma, la fotocopia, las tarjetas postales, las revistas alternativas y el montaje de exposiciones en lugares no tradicionales) y en su circulación descentrada por canales marginales.

¿En qué formas el potencial crítico de este programa extiende su conflictividad al presente? Esta pregunta constituye el punto de partida para interpelar, desde el hoy, la significación abierta de este cuerpo de textos, con el propósito de reactivar, en la interrogación de los pliegues y porosidades de una escritura en disidencia, su espesor “revulsivo”2.

Hacia el Arte del “Objeto”

El arte del siglo XX, contradictorio, polifacético, de problemática clasificación, poco a poco se va decantando. No en lo relativo a la imagen, ni por supuesto a la técnica para buscarla. La heterogeneidad conseguida por las leyes personales que cada artista se dicta y hace valer, con más la ya caduca división de material noble o innoble -ya no existe este último-, dan un panorama harto difícil y por supuesto de poca claridad. Más, en cuanto a la práctica del arte plástico la división se va clarificando. Es que a la escultura, grabado, dibujo y pintura se agrega hoy otra disciplina que consigue su propio lenguaje: el “OBJETO PLÁSTICO”.

En realidad, este nacimiento no se debe a nuestros días y por supuesto tampoco es de generación espontánea. Si nos vamos a las páginas de la Historia del Arte nos encontraremos ya con dibujos realizados por LEONARDO DA VINCI que posibilitan su entronque con las experiencias del principio de nuestro siglo. En la segunda década del siglo XX artistas como MARCEL DUCHAMP se preocupan por la utilización de la pintura de elementos que salen de la clasificación de los materiales nobles que para esa época mantenían su vigencia. Incluso su pintura sobre vidrio exige una técnica distinta, hasta llegar al espacio con la utilización de los “ready-made”. A veces lo hace directamente como en el caso de su “FONTANA” [sic]3 o los modifica completándolo con otro objeto útil seriado, o componiéndolo con elementos de la plástica que responden al concepto escultórico. Otro debe ser citado: KURT SCHWITTERS, quien con sus “MERZBau” (Construcciones Merz) llega a realizar dentro de una habitación una sala de arte destruyendo las paredes naturalmente perpendiculares y lisas por formas agregadas y construidas sin respetar el orden tradicional de esos elementos. Con él, otro término entra en vigencia: la Ambientación. MARCEL DUCHAMP y sus objetos, y SCHWITTERS con sus “Construcciones Merz”, dan otra posibilidad rica en elementos renovadores: el OBJETO AMBIENTADO.

¿Y qué es el OBJETO PLÁSTICO? Hoy podemos diferenciar al mismo de la pintura y de la escultura. Yo personalmente los llamo así como una especie de integración de estas dos disciplinas -en lo que se refiere al campo de la plástica- con más el aprovechamiento de la MÚSICA -sentido auditivo-, las TEXTURAS -sentido del tacto- y el OLOR -sentido del olfato- sumándose la ESCENOGRAFÍA en cuanto hablamos de ambientación del OBJETO. Esta integración no sería suficiente: lo importante es el tratamiento y conducta del artista en cuanto al acto creativo. Si comparamos el OBJETO PLÁSTICO con la PINTURA podríamos decir que ésta utiliza la materia propia del color con el cual realiza una capa sobre la tela elegida cubriéndola, y en aquél la posibilidad es TEÑIR el elemento utilizado -en mi caso la madera, que permite ver la textura natural de su veta-. En cuanto a la ESCULTURA en relación al objeto, aquella se MODELA, éste se ARMA. Posiblemente sea el concepto fundamental de la cosa diferenciada.

El futuro del OBJETO PLÁSTICO cada día es mayor puesto que se trata de una forma de encarar el problema con claro sentido de contemporaneidad a esta época. Se suma la riqueza de las formas industriales, las técnicas que permiten la utilización de materiales diversos y la necesidad de una VUELTA AL ARTESANADO evidente por las propias exigencias complicadas del ARMADO. Si bien también en cuanto a éste las cosas varían. Hoy no es el artista que hace su obra, único participante en los OBJETOS PLÁSTICOS: todo un EQUIPO se mueve detrás del creador. La conjugación técnico-formal de varias personas da como resultado una cosa complicada que no se ata únicamente al creador del mismo. La ayuda externa, pues, es otra de las variantes que van dándoles sello diferenciado en cuanto a las artes tradicionales.

Los OBJETOS PLÁSTICOS a su vez ya tienen una clasificación: el OBJETO EN SÍ MISMO, con su construcción totalmente a cargo del creador; el READY-MADE: aprovechamiento integral de objetos utilitarios que la industria entrega, con su asociación de apariencia insólita del realizador-mental y el READY-MADE MODIFICADO: aprovechamiento de los elementos industriales precitados compuestos con elementos realizados por el creador.

No confiemos al capricho el nacimiento de esta nueva etapa del Arte. No es por él que se genera la construcción de esos objetos. Para una época VISUAL es necesario crear algo diferenciado. El OBJETO PLÁSTICO lo es. Si bien todavía no perfectamente delimitado es una posibilidad de expresión de nuestros días. Ricos en inventos y mejoramientos técnicos, habiendo concretado numerosas experiencias en el campo científico, con hombres que han podido romper leyes pretendidamente inamovibles, exigen a sus artistas plásticos la CREACIÓN de un NUEVO ARTE. Y éste nace con el OBJETO PLÁSTICO.

Una concepción distinta, una realización, composición y necesidad de espacio nos van dando la pauta de que las formas de expresión que nos legara la Historia del Arte no tienen vigencia. Esta debe encontrar otro tipo para marcar su ESTILO. No vamos a decir con esto que las tradicionales maneras de expresarse están agotadas. Pasan eso sí por un momento (o definitivo -eso se verá-) de silencio. Las formas expresivas de la PINTURA y la ESCULTURA están cansadas. Una fusión de ellas con los agregados que ya citamos al comienzo de la nota ha dado una MANERA a este comienzo de la segunda mitad del siglo XX. Las construcciones citadas, repetimos, no son generales únicamente por el Hoy: el Ayer tiene mucho que ver. Sin clara incidencia en las imágenes pero sí en el sueño de artistas que no consiguieron sus objetivos por las limitaciones técnicas de su época. Hoy la técnica permite todo, por lo menos en lo que respecta al artista plástico, quien se ve así ayudado y enriquecido ante esta falta de limitación de búsquedas y concreciones en el camino de la “experimentación”.

EL OBJETO PLÁSTlCO tiene su plenitud en nuestra época. No es reconocido todavía, incluso no podemos clarificar su panorama en forma de ser más explícitos. Muchas dudas se abren todavía al respecto, lo que interesa es que cada día es más la inquietud que demuestran hacia él los practicantes de las distintas técnicas del Arte y que su imagen se ha enriquecido en su carácter expresivo pues permite encarar impactos del campo sociológico, político y costumbrista de la sociedad, así como por supuesto solucionar la problemática estética con sus atrevimientos formales y técnicos. Lo que interesa es estar alerta, informando, el silencio que el OBJETO tiene tras [sic] de sí está dado por lo que todavía no está solucionado para su mayor divulgación: UN ÁMBITO PARA QUE ACTÚE. La Arquitectura abre soluciones, sobre todo la tendencia llamada ORGÁNICA. Una Arquitectura por supuesto distinta. También con perspectivas de ser el sello de nuestra época desde esta disciplina. Conjugando ÁMBITO y OBJETO la familiarización con este último será un hecho.

Publicado en La Tribuna de América, La Plata, junio/ julio de 1966

Manifiesto Primera No-Presentación Blanca. Manojo de semáforos

Con esta “PRIMERA no-PRESENTACIÓN BLANCA” que tendrá lugar el día 25 de octubre a las 20 en la Avenida 1 esquina 60, y que recibe el título de “MANOJO DE SEMÁFOROS” se pone en marcha una serie de “SEÑALAMIENTOS” para aprovechar al máximo las posibilidades de los medios comunicativos.

Haciendo una suma de dos factores negativos (no-imagen-poética más no-imagen plástica) EDGARDO ANTONIO VIGO, que es el autor de la experiencia, generó un resultado POSITIVO bajo la igualdad de IMAGEN REAL

Lo epidérmico que está produciendo en el mundo actual un bombardeo constante de imágenes que alienan al ser hasta hacerlo perder su individualidad y su indagar profundo de factores importantes estéticamente, así lo EXIGE.

La funcionalidad de carácter práctico-utilitario de algunas construcciones debe ser SEÑALADAS y así producir interrogantes que no surgen del mero y vertical planteo utilitarista sino de la “DIVAGACIÓN ESTÉTICA”.

Ante una sociedad que se basa en FORMA-FUNCIÓN, que explota la “posesión de la cosa como meta y fin, y que ha tomado los medios de comunicación no para desarrollarse sino para publicitarse, los SEÑALAMIENTOS producirán:

UN DETENERSE ante el “acto gratuito de la divagación estética”, una admisión de “posesión comunitaria” y el anonimato de los constructores.

SE PROPONE

No construir más imágenes alienantes sino SEÑALAR aquellas que no teniendo intencionalidad estética como fin, la posibiliten.

Una revulsión para que el hombre “DESPERSONALlZADO” que la construyó observe “PERSONALIZADO” al ser señalada esa construcción.

Una vuelta a lo urbanístico cotidiano como activación de la sociedad hacia el proceso estético.

SE PROCLAMA

La calle albergadora del “OBJETO SEÑALADO” presenta a las estructuras estéticas constantes del hombre la posibilidad de estar presente en nuestro diario transitar y no estar “cobijadas” o “escondidas” en museos o galerías. El ser contemporáneo hace una “vida” urbana, no casera. Lo colectivo de su vivir, lo demográfico, son factores que el arte no debe dejar de testimoniar. Son señales que marcan una época. Pero estas no deben “REPRESENTARSE” sino “PRESENTARSE”. El movimiento humano, las avenidas, la propaganda, los objetos útiles, que están “fuera” y no “dentro” del hábitat arquitectónico, son “TEMAS ACTUALES”, pero el hombre se aliena con el SOUVENIR -léase cuadro, escultura, objeto, biblioteca- y su sentido posesivo y el ámbito físico mermado por guarecer todas estas cosas lo ahoga. En consecuencia, el hombre debe llegar a la “COMUNICACIÓN MENTAL” por medio de los sentidos. La liberación está en la medida en que el hombre se desprenda de los “PESADOS BAGAJES DEL CONCEPTO POSESIVO DE LA COSA” para ser un OBSERVADOR-ACTIVO PARTICIPANTE de un “COTIDIANO Y COLECTIVO ELEMENTO SEÑALADO”.

Edición mimeografiada, La Plata, Diagonal Cero, 1968.

Declaración de Edgardo Antonio Vigo entregada a Ángel Osvaldo Nessi el 23 de enero de 1969

Hacia un arte “TOCABLE” que quiebre en el artista la posibilidad del uso de materiales “pulidos” al extremo de que produzcan el alejamiento de la mano del observador -simple forma de atrapar- que se quedará en esa posición sin participar “epidérmicamente” de la cosa.

Vía uso de materiales “innobles” y por un contexto cotidiano delimitador del contenido.

Un arte “TOCABLE” que se aleja de la posibilidad de abastecer a una “élite” que el artista ha ido formando a su pesar, un arte “TOCABLE” que pueda ser ubicado en cualquier “hábitat” y no encerrado en Museos y Galerías.

Un arte con “ERRORES” que produzca el alejamiento del “EXQUISITO”. Un aprovechamiento al máximo de la estética del “asombro”, vía “ocurrencia” -acto primigenio de la creación- para convertirse, ya por forma masiva -movimientos envolventes- o por la individualidad -congruencia de intencionalidad- en “ACTITUD”.

Un arte de expansión, de atrape por vía lúdica que facilite la participación-activa del espectador, vía absurdo.

Un arte de “SEÑALAMIENTO” para que lo cotidiano escape a la única posibilidad de lo FUNCIONAL.

No más “CONTEMPLACIÓN” sino “ACTIVIDAD”.

No más “EXPOSICIÓN” sino “PRESENTACIÓN”. Donde la materia inerte, estable y fija tome el movimiento y el cambio necesario para que constantemente se MODIFIQUE la imagen.

EN DEFINITIVA: UN ARTE CONTRADICTORIO.

Texto mimeografiado, La Plata, 1968-69. Publicado en el catálogo 1954-1994. Edgardo-Antonio Vigo, La Plata, Fundación Centro de Artes Visuales, 1994.


La calle: escenario del arte actual (1971)

“... los museos y las colecciones están saturados;

pero el espacio real aún existe...”

LES LEVINE

El arte de la mitad del siglo XX se destaca por la pretensión constante de QUEBRAR LO HEREDADO (negar para seguir... todo siguió igual). Es que el artista quiso hacer la REVULSIÓN utilizando los medios ambientales y una exagerada (egocéntrica) terminología que hace ya mucho perimió. El deseo de ser institucionalizado “artista” como lo que ello implica, ha sido una prueba que cuesta superar. Hoy, el panorama se aclara. Este nos ofrece un NO VA MÁS!!! de la terminología y una posibilidad nueva: el ESPACIO REAL, abierto, cotidiano, y de difícil traslación, vía trasmisión-transitada.

Por supuesto que este quebrar de ámbito exige a quien lo practica el QUEBRANTAMIENTO interno de su PROPIA ACTITUD. En ésta está la base fundamental de la utilización del NUEVO ESPACIO AMBIENTAL, deberá el ”proyectista”(1)* sacudir dentro de sí mismo la figura que querrá representar en el futuro y jugarse a las pérdidas y ganancias que toda nueva actitud presupone.

EL NUEVO ESCENARIO

Variar el sistema que nos rige y cambiar las estructuras clásicas en cuanto a medios que movieron el arte hasta nuestros días, romper con los habitáculos, salir y ganar la calle, forman en su todo la “NUEVA ACTITUD DE LOS AGITADORES DEL DÍA Y DE LA NOCHE” (2)* que se proponen realizar por vez primera una “revulsión” que no sea únicamente formal y estética sino de CAMBIO REAL DE VIDA. La “obra” pesa y crea una serie de limitaciones reales (la posesión de la misma y por consiguiente su acumulación), detiene nuestra dinámica, y posteriormente nos atrapa para señalarnos un destino de pequeño burgués. La posesión de la obra pone en marcha el concepto de “contemplación” y ésta se satisface en la medida que poseamos variados elementos para que la misma, entre diversificación y comparación, dé índice de valores en cambios sucesivos de apreciaciones.

“REVULSIONAR” (3)* es la palabra para la ACTITUD límite del arte actual, y para ello, insistimos, la “obra” se perime para dar paso a otro elemento: LA ACClÓN. Esta está basada preferentemente en despertar actitudes de tipos generales por planes estéticos abiertos, y que buscan dentro de ese terreno expandir su acción revulsiva a otros campos. No hay otro método posible que batallar dentro del plano estético (por supuesto dentro del campo del arte) para conseguir ese cambio, pero el cambio “revulsivo” no debe ser únicamente en las formas de la cosa, sino en la profundidad y propio interior de la misma, y si buscamos lo interior llegaremos a lo mental, es decir a la PROPUESTA más que a la realización. Esta deberá ser concretada por la participación (4)* posterior y enjuiciamiento, uso o descarte de las someras claves propuestas. Esta, a su vez, no se convierte en un tirano condicionador de libertades de ACCIÓN sino, por el contrario, promueve asistemáticamente (5)*.

Cuando JULlEN BLAINE propone su “acción posteriormente concretada” en Clermont, a 60 km de París, nos dice:

“UNA CIUDAD: REVOLUClÓN. Esta mañana ustedes encontraron a su ciudad rebautizada: los carteles indicadores de las rutas de acceso no llevaban ya el nombre de la CIUDAD DE USTEDES sino indicaban la dirección de la REVOLUClÓN. Algunos vehículos -acaso también de ustedes- circulaban con un afiche. “MIREN LA REVOLUCIÓN EN MARCHA”. Esta nueva demostración queda a disposición de cada uno. Una CIUDAD-REVOLUCIÓN, ciudad hasta aquí apacible, por un cierto tiempo angustiada por la pregunta qué es LA REVOLUCIÓN EN MARCHA”.

PROPOSICIONES

A la calle hay que proponerle. No es más que eso, señalarle. No debemos corregir al transeúnte, ni cambiar su ritmo, éste debe continuar con el tratamiento del paisaje rodeante-cotidiano, pero debe ser “revulsionado” en forma constante por “propuestas nuevas” basadas en “CLAVES MÍNIMAS”. La función del “proyectista” será la de indicar simples elementos que permitan un “hacer” posterior legando al receptor las mayores posibilidades de desarrollo. Acá no hay detención del transeúnte para volcarles elementos de re-creación, sino proponerle, exigirle QUE HAGA. Si el ARTE DE CONSUMO se ha constituido en una forma de alineación, como contrarréplica, se deberá PROPONER más que HACER. La calle no acepta ideas ni teorías extrañas a ella misma, UN ARTE EN LA CALLE no es sacar lo viejo a tomar sol (acercamiento pedagógico del arte tradicional enclaustrado) ni tampoco ‘armar formas nuevas que disfrazan su ancianidad’, sino una NUEVA ACTITUD (lúdica) que concilie todos los elementos inherentes a ella misma.

Si el urbanismo y la arquitectura han coayudado a dar mayores posibilidades al hombre de hoy fuera, que dentro de su “ámbito familiar” (vida exterior y su alto porcentaje en relación con el vivir interior-urbanístico) el arte debe dar una respuesta para que esa CALLE sea asimilada, VIVIDA INTERIORMENTE, cotejada, propuesta, cambiante, VIVENClADA la direccionalidad del ARTE DE CONSUMO ha hecho que ella pierda PLASTICIDAD (impacto de la propaganda reiterativa, anulación de necesidades no consultadas por uno mismo), para recuperarla se proponen los PROYECTOS A REALIZAR (6) *.

PROYECTO A REALIZAR

Un tarjetón indicando una “CLAVEMÍNIMA” [sic] y un elemento (que puede ser sustituido), nos invita a realizar un acto que podemos simplemente modificar por otro. Basado en su lectura, la realización de nuestro “PROPIO ACTO”. Expliquemos: tomar una tiza, marcar una cruz (o cualquier otro centro geométrico o no), dentro de ese centro o alrededor del mismo hacer un giro de 360º (que puede ser menor o plural), sumar una variante respecto al horizonte que podemos modificar al ponernos en puntas de pié, o en cuclillas (por qué no descender y apoyar nuestro cuerpo literalmente en el suelo), con cualquiera de estas posibilidades y su ejercitación usted ha realizado UN PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBÉN DARÍO (Proyectista: Edgardo-Antonio Vigo. Propuesta: UN PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBÉN DARÍO, Buenos Aires, Centro de Arte y Comunicación (CAyC), 1970).

La no existencia de la obra, la no necesidad de estar presente, la efimeridad del estar, la posibilidad “abierta” a concretar disímiles “ACTOS” a los propuestos nos convierte a todos en “HACEDORES” (léase tradicionalmente “CREADORES”) de situaciones y no consumidores apriorísticamente digitados. El “señalamiento” desencadena, no limita.

SEÑALAMIENTO

Para definirlo transcribiré mi declaración en oportunidad del primer señalamiento titulado: MANOJO DE SEMÁFOROS (La Plata, 19 de octubre de 1968), extractos de la misma, por supuesto:

“Se propone: no construir más imágenes alienantes sino SEÑALAR aquellas que no teniendo intencionalidad estética como fin, la posibilitan.

Una “revulsión” para que el “hombre despersonalizado” que la construyó observe “personalizado” al ser señalada esa construcción.

Una vuelta a lo urbanístico cotidiano como activación de la sociedad hacia el proceso estético.

Se proclama: LA CALLE albergadora del objeto señalado presenta a las estructuras estéticas y constantes del hombre, la posibilidad de estar presente en nuestro diario transitar y no estar cobijadas... Lo colectivo de su vivir, lo demográfico, son factores que el arte no debe dejar de testimoniar. Son señales que marcan una época. Pero éstas no deben “REPRESENTARSE” sino “PRESENTARSE”.

... En consecuencia el hombre debe llegar a la comunicación mental por medio de los pesados bagajes del concepto pasivo de la cosa para ser un observador-activo-participante de un cotidiano y colectivo elemento señalado”.

NOTAS

*(1). “... Lo que ha sido descartado es la utilización del término “artista”, éste es el representante individual de un arte de “pieza única”. Un resultado armónico. Pero desde que el artista ha comprendido que los “equipos” funcionan contemporáneamente (o lo “colectivo”, hacer masivo de un acto) mejor que la lucha personal y desde que se ha comprobado que su conducta dio como resultado el abastecimiento de una “élite”, han nacido en él, el condicionar su acción y dentro de otra estructura que le permita sentirse más armónico con su “conducta” y lo a proyectar.

NEIDE DE SÁ propone el nombre de “PROGRAMADOR”, los italianos el de “OPERATORI”, JULlEN BLAINE los clasifica como “provocadores para hacer” (luego por el de “agitadores del día y de la noche” -manifiesto; o de “propuesta a nuevas plataformas” - agregado del autor)... Proponemos el término “PROYECTISTA” pues el mismo es una derivación directa (de algo a realizar) del “PROYECTO”. Y para completar llamaríamos “PROYECTISTA PROGRAMADOR” a la conjunción en equipo para la realización de complejos no individuales...” (del artículo “UN ARTE A REALIZAR” - revista RITMO, La Plata / 1969 - número 3 - Edgardo-Antonio Vigo).

*(2). Con este nombre propone JULIEN BLAINE más que la dominación del “proyectista” rotular a la NUEVA ACTITUD, así lo entendemos nosotros, es un algo más general, un REVULSIVO INTERNO (ver: PLATAFORMA DE BASE PARA LOS AGITADORES DEL DÍA Y DE LA NOCHE DE LA POESÍA, que sirviera para los debates a realizarse el 29 al 31 de agosto de 1969).

*(3). Utilizado el término REVULSIONAR porque la direccionalidad del mismo nos denuncia una ACTITUD y a ésta la demarcamos dentro de lo individual-interior, por el contrario, el perimido término, para este caso, REVOLUCIÓN, nos denota y contacta con actos-exteriores que produzcan cambios de ACTITUDES.

*(4). Que nos cerramos dentro del clásico concepto de una participación literaria, no modificante de la imagen, o la de primera mitad de nuestro siglo, de posibilitar ciertos cambios estructurales por la vía material (léase LE PARC) sino la de “modificar las estructuras materiales o idea de lo propuesto”.

*(5). Es decir de un arte sin sistema previamente condicionado para su desarrollo, legando esa sistematización al receptor del proyecto que le dará el carácter heterogéneo, pues cada uno de los receptores “HARÁ” su acto “ACCIÓN”.

*(6). ver: “DE LA POESÍA/PROCESO A LA POESÍA PARA Y/O A REALIZAR” ensayo de Edgardo-Antonio Vigo, 1970, Editorial DIAGONAL CERO / La Plata

Publicado en la revista Hexágono ’71, La Plata, 1972


Sellado a mano

HERVE FISCHER en su libro “ARTE y COMUNICACIÓN MARGINAL - Sellos de Artistas” (Ed. Ballard, París 1974), ubica al uso del sello de goma por los artistas como una técnica de comunicación de mensajes. El libro, ilustrado profusamente, se encarga por ese medio de graficar usos y arriesga una clasificación basada en la funcionalidad diferente de los mismos. Pensamos que la documentación es engorrosa, no llegando a lo confuso por el diestro manejo por parte de FISCHER del material. Sin embargo, surge de muchos ejemplos que el sello de goma se libera del uso-común-cotidiano-administrativo por el toque que el artista imprime a su “sello personal” o cuando se vuelca una ironía de uso desarraigado, al ridiculizar ciertos emblemas o textos burocráticos, ejemplos estos que pueden ser clasificados como el período tardío de Dadá.

La utilización del sello de goma debe desprenderse, a nivel de investigación, del lastre lógico y llegar a ser no un “MEDIO DE COMUNICACIÓN MARGINAL” sino simplemente un “MEDIO DE COMUNICACIÓN COMÚN”, arrastrando tras sí las limitaciones de realización que lleva consigo la técnica. Es primordial que el investigador conozca profundamente esas limitaciones, tomando conciencia real del hecho. Como todo medio a manejar, encierra sus principios a los cuales deberá entregarse el que lo utilice. A NUEVA TÉCNICA, NUEVA EXPRESIÓN. Verdad perogrullesca. El peligro está en el “arrastre” de otros campos con el afán de “enriquecer”, y la influencia de otros medios de comunicación y sus propios lenguajes. En la medida en que estos sean aportes investigativos, jugarán un rol importante para el despegue y “logro futuro” del PROPIO LENGUAJE.

No sabemos cuales sos [sic] esos arrastres, puesto que la interrelación de técnicas hace dificultoso el conocerlas. Pero... ES ESO NECESARIO?

Interrogante a responder por considerar que la técnica novísima no está difundida, analizada, discutida, lo suficiente como para que este trabajo de presentación quiera abandonar el modesto canal de “aporte” y apertura de panorama que se propone.

ANTECEDENTE EN NUESTRO PAÍS

Al margen de la utilización del sello de goma por numerosos artistas en catálogos, sobres, membretes y hasta en partes de pequeños afiches (anunciadores de actos o exposiciones) y entre los cuales encontramos algunos casos de creatividad por el uso dado al sello, generalmente motivados por la escasez de recursos económicos (hecho que motivara un uso más creciente) no existe documento alguno que establezca que el sello de goma haya dado origen a una obra, publicación, etc. La primera y hasta el presente única en Argentina es “SELLADO A MANO” La Plata (1974) que contiene trabajos de BERCETCHE, GINZBURG, LEONETTI, PAZOS, ROMERO, VIGO y ZABALA.

Definida como cosa-objeto (no publicación-libro) es una caja plegable sobre sí, que contiene hojas sueltas que permiten el juego del quita y pon y una organización libre. En el trabajo impera una clara línea política, elemento común en los investigadores latinoamericanos de hoy, inmersos en una realidad que presenta problemas urticantes que deben ser contestados también desde el punto de vista creativo.

UNA FORMA DE “REAL” ARTE POBRE

“Creado en Europa, el ARTE POBRE, reacciona contra la técnica y vuelve su mirada a la ecología. En LATINOAMÉRICA el “ARTE POBRE”, en [sic] consecuencia de la falta de medios, surge por carencia y no por exceso como en Europa”.

ELENA COMAS

El “ARTE POBRE” europeo, luego puesto en práctica por los norteamericanos, nace por una constante necesidad de cambio, generalmente impuesta por la “dinámica comercial”, que azuza constantemente para manifestar un mercado. La “novedad” hace que en un momento determinado ciertas ideas “ecológicas” sean tomadas para su desarrollo dentro del campo artístico. Base poco firme, cede inmediatamente ante una propuesta mas seria, más basada y que incluso viene corriendo subterráneamente por las venas de la teoría manierista, como lo es el ARTE IMPOSIBLE. Los proyectos del ARTE POBRE poco a poco se van cargando de elementos que lo van llevando aceleradamente a PROYECTOS IRREALIZABLES proponiendo un “CONCEPTUALISMO OBJETUAL-SIN OBJETO”. Así, el investigador diseña elementos creativos que, por los costos o la imposibilidad de poner en funcionamiento los sistemas así creados, se tornan irrealizables. Esa rápida canalización del ARTE POBRE hacia el ARTE IMPOSIBLE evitó a aquél una caída tragicómica y violenta dada la integración con el medio.

Por el contrario, LATINOAMÉRICA ofrece un panorama real de arte pobre, torpedeado constantemente por Instituciones que pregonan una sofisticada realización, basada en general por los últimos gritos provenientes del exterior. Una información torcida, renuente en cuanto a valores importantes que podrían anexarse para concretar una actitud universalista (no internacional como proponen esos centros), interesada al máximo en hacernos aceptar por constancia de mensaje y su repetición, slogan, posiciones, técnicas, movimientos. No escapamos al fenómeno mundial de constituir también una SOCIEDAD DE CONSUMO. Lo que nos preocupa son los métodos usados por imponer, sin convencer. Las apoyaturas extrañas (diferentes Centros de Arte) de que se valen, hacen “exportar” e “importar” (flujo/reflujo) una creatividad condicionada a los grandes intereses. Por supuesto aquellos siempre aceptarán esos “productos” porque con facilidad de lectura recepcionan plácidamente lo brindado, moviendo engranajes de un complejo yá [sic] armado apriorísticamente. Por lo general todos estos Centros siempre cuentan con un instrumental tremendamente “sofisticado”, alejado de las posibilidades de uso. Para conseguir apoyo y permiso, el investigador debe aceptar una serie de imposiciones, las más comunes, vigilancia de su mensaje, potalibilidad [sic], conveniencia o no a nivel de política de ciertas presencias, caprichosas actitudes de selección y una serie de condicionamientos que acaban por ser una lamida imagen de lo latinoamericano. O, en última instancia, un concepto de lo latinoamericano internacionalizado.

POSIBILIDADES LATINOAMERICANAS DE CIERTAS COMUNICACIONES LLAMADAS MARGINALES.

Algunos instrumentos de la “COMUNICACIÓN MARGINAL” a la que se refiere FISCHER (óp.cit.) utilizados por el investigador-creativo-latinoamericano lo enriquecerán, en la medida que crecerá su orfandad frente al circuito hábilmente tejido por el sistema-lógico-tradicional que conforman los factores actuales, encargados de difundir y valorar, tasando, la creatividad. Hace algunos años, lo “UNDERGROUND” (término rápidamente internacionalizado y popularizado, vía prepotencia por repetición-acostumbramiento) movió todo un interés general que no respetó los límites del arte únicamente. En forma paralela a este UNDERGROUND tan promocionado (llegado ahora tardíamente en el género de las historietas en revistas como CHAUPINELA, MENGANO, MALEFICÓN, etc.), un incipiente uso de los MEDIOS DE COMUNICACIONES NOVÍSIMOS se iba realizando. El arte por correspondencia, las tarjetas postales, las cintas grabadas, las películas de 8 mm., dan testimonio de ese constante “hurgar” no-conformista y fundan esa tradición concatenante con lo manierista-marginal.

No temen tocar lo “POPULAR” ni el “KITSCH”, no hay misterio en el instrumental, porque éste es de uso corriente, cotidiano. La savia de la “creatividad” es la nota diferencia. El futuro del investigador-creativo-latinoamericano se abre en dos ramas. Una, representado por un instrumental cada vez más alejado de posibilidad de uso, totalmente sofisticado, lejos del alcance económico del investigador y poseído por centros que se convierten en zares de la creación, marcando los canales apriorísticamente y seleccionando ideológicamente a los investigadores-creativos.

Otro, basado en un instrumental al alcance del investigador-creativo, de existencia no dificultosa o de fácil suplencia por otros, ante su carencia y que contempla las ralas economías del latinoamericano. Pobreza real no nacida en el “toque romántico” de una rebeldía costumbrista o explotada “bohemia” fuera del contexto. En Latinoamérica el REAL ARTE POBRE carece de total apoyo estatal o privado, y cuando algún ente representativo lo confiere, siempre está condicionado al grado de dependencia absoluta. Es un estado de servicio, del cual, pensamos, tampoco escapan en Europa o en cualquier lugar del orbe el investigador-creativo, aunque, con matices y porcentuales diferentes (sus panoramas nacionales). Quizás.

Los MEDIOS INSTRUMENTALES DE LAS COMUNICACIONES NOVÍSIMAS admiten una libertad mayor, puesto que su circulación se realiza por canales no-tradicionales alejados del organizado aparato de represión y censura y lejos de la peligrosa direccionalidad impuesta por los Centros estatales o privados.

EL USO DE LAS TÉCNICAS NOVÍSIMAS –LA MAYORÍA A NIVEL MANUAL- POSIBILITA UN ENCUENTRO DE ARTE INVESTIGACIONES-CREATIVAS-LATINOAMERICANAS.

En las competencias internacionales últimas de KASSEL (1972) y PARÍS (1973) faltaron casi por completo las experiencias de latinoamericanos, pues como expresó el Delegado General de la 8ª Bienal, “un análisis realista de la situación artística en el mundo obliga a reconocer que el monopolio de la investigación es el privilegio de los artistas que trabajan en los países que han llegado a un estado de desarrollo económicamente avanzado”

cita en; “POLÍTICA ARTÍSTICOVISUAL EN LATINOAMÉRICA”

Jorge Romero Brest, pág. 74 – Edit. Crisis, Bs. As. 1974

Testimonio definitorio de esa mentalidad diente es la cita transcripta del libro de un claro representante de los intereses internacionales –o universales. No entraremos en polémica con respecto a un campo integrador de propuestas ralacionadas [sic] en los diferentes panoramas nacionales, pues nos colocaríamos negativamente con respecto al avance de la investigación creativa. Pero asegurar que el monopolio de la investigación es el privilegio –el subrayado es nuestro- de los artistas que trabajan en los países que han llegado a un estado de desarrollo económicamente avanzado, es una expresión del concepto dependiente cultural que el sistema posee en Latinoamérica. No dudamos en elacierto [sic] de que es un privilegio también demostrado por tantos investigadores-creadores europeos que “fuera de los canales preestablecidos” luchan duramente denunciando las limitaciones de sus posibilidades, aguzando su ingenio, para no silenciarse y no silenciar la crítica ni la protesta. No en vano, el que así se expresa es el Delegado General del Evento, en última instancia aprlicador [sic] del método de selección, digitado por premoldeados arbitrarios y desde ya indiscutibles (para ellos). Si encontramos en ese puesto a un defensor afiebrado de las corrientes tecnológicas de los MASS-MEDIA (Televisión, video-tape, etc.), con poder de decisión es lógico que todo lo “fuera” de ellas, no será aceptado, y sí más bien denostado. El Poder es tal en la medida que nosotros creamos en él. Si el investigador contemporáneo acepta la carrera profesionalizada sin cuestionar, el Poder detentado por los Centros no será nunca cuestionado. En la medida que el investigador-creativo acepte otros medios de comunicación, entre sí y con la sociedad, que no respondan rígidamente a-lo-aceptado por Popes digitados, el Poder cambiará de manos, o compartido. No por nada, también el investigador europeo que pretende seguir abriendo novísimas posibilidades a sus propuestas, contesta con los mismos elementos e instrumental paupérrimo que lo ha hecho “tradicionalmente” el latinoamericano; la tarjeta postal, intercambio de trabajos, montajes de muestras en lugares no-tradicionales, xerox, multicopiados, arte como idea, sello de goma, collages manuales seriados, es el fiel reflejo de este compartir la necesidad de quebrar el peligroso ahogo que se cierne sobre la libre expresión del investigador-creativo universal, universalidad que propugnamos contra una internacionalización que marca diferencias supuestas y que genera torpes y caprichosas divisiones de campos de acción, para un mejor manejo desde fuera o caen en la sibarítida y sofisticada utilización de los medios inaccesibles al investigador común. Universalización que, partiendo de un estado de crisis económica mundial, obliga al investigador insaciable en su tarea, a proseguirla utilizando elementos potables y a su alcance, contra la restricción nacida en el mermado poder adquisitivo de su instrumental común.

La Plata, 1975

Publicado en la revista Hexágono ’71, La Plata, 1975

por ramona , 11 de Febrero de 2008
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